EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL (Parte 2)

1.4-  Teatro existencial: 
   

         1.4.1- ¿Qué dos obra son las pioneras de este teatro, año de estreno  y quiénes fueron sus autores? ¿De qué temas trata cada una de ella? 

Ya bien avanzada la década de los cuarenta y, paralelamente a lo que ocurre en otros géneros, se atisban los primeros intentos de plantear una alternativa al teatro evasivo y comercial que, sin embargo, seguirá dominando la escena española. Surgen así dos autores que tratarán de descubrir la verdadera realidad que se esconde tras las apariencias de normalidad que el teatro de evasión pretende ofrecer como verdad única. Ese drama comprometido con los problemas sociales y existenciales se enfrenta, aunque con posturas distintas, a la censura de la época para ofrecernos una denuncia de la degradada situación española. En 1960 polemizan ambos autores acerca del "posibilismo" del fenómeno teatral en aquellos días, preconizando un teatro que no tenga en cuenta la censura, porque supondrá la limitación a la hora de escribir (Sastre) y un teatro difícil, pero no temerario, para que pueda llevar hasta el público (Buero).

La obra que abre este nuevo teatro es "Historia de una escalera", (1949), que da a conocer a Antonio Buero Vallejo y que se convierte en el primer gran drama de la posguerra. Enlazando con el teatro de Arniches (tipos y espacios populares) y de Unamuno (problemática existencial en el marco de España), Buero nos ofrece su particular concepción de la tragedia: el destino trágico del hombre depende de la propia responsabilidad y del contexto social. La obra describe temas como la vida de los inquilinos de una modesta vivienda, sus miserias y sus proyectos, a lo largo de treinta años. Fernando y Urbano encarnan la búsqueda individual y solidaria respectivamente de los problemas que les afectan. Los hijos de ambos seguirán teniendo los mismos sueños que los padres sin que ello signifique que vayan a fracasar como sus progenitores. Buero subraya la responsabilidad del individuo frente a su destino, aun a pesar del peso de los condicionamientos materiales de la sociedad en que vive.

Dentro de esta misma línea existencial puede amoldarse "Escuadra hacia la muerte" (1953) de Alfonso Sastre. Sólo tuvo dos representaciones debido a la censura. En sus obras plantea  problemas éticos, sin presentar soluciones: la culpabilidad, la responsabilidad individual, la lucha contra la injusticia y sus implicaciones personales, la reacción colectiva y sus peligros... Evoluciona constantemente, radicalizando sus posturas políticas hacia un teatro didáctico-social que, como él mismo acabará reconociendo, fracasa en su intento de desestabilizar el régimen franquista al ser completamente prohibido. Una escuadra de castigo, formado por un cabo y cinco soldados, cada uno culpado de algo, son enviados con una misión suicida. El cabo representa la autoridad pura y los cinco soldados son las victimas de esa autoridad. El conflicto entre el principio de autoridad y el principio de libertad se resuelve con la rebelión de los soldados y el asesinato del cabo. Luego se nos presentan los distintos modos de asumir esa muerte que tienen cada soldado. Con la libertad reconquistada empieza el verdadero drama de cada uno de ellos: Andrés y Adolfo elegirán la huida, pero queda claro que ésta es una salida provisional e inauténtica. Pedro optará por entregarse, Javier, el intelectual, se suicidará porque interpreta el acto libre realizado como una trampa prevista por quien les castiga por una culpa original y Luis, que no participó en el crimen por estar de guardia. tampoco será libre pues seguirá toda su vida atormentado por el crimen. De esta forma, Sastre escribió una tragedia absolutamente carrada donde no hay salida. Vivir es cumplir una condena a más largo o corto plazo. La existencia humana se caracteriza por ser una situación cerrada en la que se encuentran unos seres condenados a morir.

(Historia de una escalera)

                                                        (Escuadra hacia la muerte)

       1.4.2- Argumento de Historia de una escalera. Céntrate en las relaciones que hay entre Fernando, Carmina, Urbano y Elvira

El argumento de "Historia de una escalera" lo dejaré resumido en las siguientes líneas:

  

Esta es la historia de los vecinos de un edificio humilde,  A lo largo de la obra, todos ellos tienen enfrentamientos que generan rencores e hipocresías. 

 

La historia transcurre en una comunidad de vecinos, en la cual se encuentra el escenario principal de la obra, la escalera, donde se encuentran los vecinos, todos pobres trabajadores excepto Elvira y su padre (tienen un negocio y mayor riqueza), cuyas vidas se basan en las frustraciones, los miedos y las ilusiones. Dos de los personajes principales son Urbano y Fernando, quienes mantienen una amistad frágil y llena de diferencias. El segundo tiene muchos proyectos pero es muy vago, y está enamorado de Carmina, una joven hermosa y algo tímida. Urbano, en cambio, apuesta por el esfuerzo y la unidad, y también se siente atraído por ella. Al comienzo de la obra, vemos que Fernando y Carmina son novios, mas años después, Fernando aparecerá casado con Elvira y Carmina en matrimonio con Urbano, aunque las dos parejas no soportan la presencia de la otra, lo cual refleja la desgracia de haberse casado con personas que no amaban y no haber podido cumplir su sueño, el cual pasa por aumentar su estado económico.

Conforme pasan los años, en las escenas encontramos a sus hijos: Carmina y Urbano sólo han tenido una hija llamada Carmina. Fernando y Elvira han tenido dos hijos a los cuales han llamado Mandolín y Fernando. Finalmente, la amistad de Fernando padre y Urbano se rompe definitivamente cuando Carmina hija y Fernando hijo se enamoran, prometiéndose el mismo amor eterno que sus padres incumplieron. Los padres de ambos se niegan a su amor y la historia se repite de forma monótona a la del pasado.

Cabe destacar que la obra se divide en tres actos, en que en cada acto hay una generación diferente.  Asimismo, cabe mencionar que la frustración, el desasociego, la impotencia de una clase trabajadora que no logra salir adenlante aunque haga todos los esfuerzos para ello. Aunque también encontramos personajes y sobre todo la escalera que encarnan la demagogia y la inmobiblidad del sistema, el decir que se va a hacer todo por avanzar pero quedarse en el mismo punto de partida, sin dar ninguna salida a la gran mayoría de la población. En la escalera del edificio encontramos, asi como en la sociedad de posguerra, una mayor parte de personas que viven sin ninguna proyección hacia el futuro debido a la imposibilidad económica, y una familia minoritaria que encarna esa mínima parte de la sociedad que tiene los medios para progresar.

       1.4.3- Visiona el siguiente enlace: Historia de una escalera y contesta estas preguntas: 

1- Principales datos biográficos de Antonio Buero Vallejo 

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara, España, el 29 de septiembre de 1916 y falleció en Madrid, el 29 de abril de 2000, siendo un dramaturgo español, ganador del Premio Lope de Vega en 1948 y del Premio Cervantes en 1986.

Su padre, Francisco, era un militar gaditano que enseñaba Cálculo en la Academia de Ingenieros de Guadalajara; su madre, María Cruz, era de Taracena (Guadalajara). Toda su infancia la pasó en La Alcarria, salvo dos años (1927-1928) que vivió en Larache (Marruecos), donde había sido destinado su padre. Se aficionó a la lectura en la gran biblioteca paterna y también a la música y a la pintura: desde los cuatro años dibujó incansablemente. Su padre lo llevaba habitualmente al teatro y a los nueve años ya dirigía representaciones en un teatrillo de juguete. Estudió Bachillerato en Guadalajara (1926-1933) y se despertó su interés por las cuestiones filosóficas, científicas y sociales. En 1932 recibió un premio literario para alumnos de enseñanzas medias y Magisterio por la narración El único hombre, que no se editó hasta 2001. Comenzó a escribir unas Confesiones que luego destruyó. En 1934, la familia se mudó a Madrid, donde ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, alternando las clases con su asistencia al teatro y la lectura. No militó en ningún partido, pero se sentía afín al marxismo.

Al comenzar la Guerra Civil quiso alistarse como voluntario, pero su padre se lo impidió. Este, militar, fue detenido y fusilado el 7 de diciembre de 1936. En 1937 fue llamado a filas y se incorporó a un batallón de infantería, colaborando con dibujos y escritos en La Voz de la Sanidad y en otras actividades culturales. En Benicasim conoció a Miguel Hernández. Al finalizar la guerra, Buero se encontraba en la Jefatura de Sanidad de Valencia, donde se le recluyó unos días. Pasó un mes en el campo de concentración de Soneja (Castellón) y finalmente le dejaron volver a su lugar de residencia con orden de presentarse a las autoridades, orden que no cumplió. Comenzó a trabajar en la reorganización del Partido Comunista, al cual se había afiliado durante la contienda y de cuya militancia se fue alejando años después. Fue detenido en mayo o junio de 1939 y condenado a muerte con otros compañeros por «adhesión a la rebelión». Tras ocho meses, se le conmutó la pena por otra de treinta años. Pasó por diversas cárceles: en la de Conde de Toreno permaneció año y medio. Allí dibujó un famoso retrato de Miguel Hernández ampliamente reproducido –cuyo original conservan los herederos de Miguel Hernández– y ayudó en un intento de fuga que le inspiró más tarde ciertos aspectos de La Fundación.

En sus primeras obras, Buero Vallejo se propuso desvelar la angustia y soledad en las que se debate la existencia humana, casi siempre en condiciones mediocres cuando no hostiles. Representativas de esta primera tendencia son la citada Historia de una escalera y Palabras en la arena, ambas de 1949.

En la etapa posterior, particularmente vasta, el autor muestra una tendencia al mito, la leyenda y la fábula, en obras como En la ardiente oscuridad (1950). En 1971 fue elegido miembro de la Real Academia Española y en 1986 obtuvo el Premio Cervantes de Literatura. En 1994 aparecen los dos volúmenes que recopilan sus Obras completas: Teatro, artículos, ensayos, poesía y narrativa. Se le ha galardonado con todos los premios de teatro existentes en España.

Antonio Buero Vallejo falleció el 28 de abril del 2000 en una clínica madrileña en la que ingresó con un infarto cerebral que sumió al escritor en estado de coma, tras una larga enfermedad que lo mantuvo prácticamente recluido en su domicilio familiar durante los últimos meses de su vida.

 

2- Año de estreno y premio que gana

"Historia de una escalera" fue publicada entre 1947 y 1948, obra por la cual recibió el Premio Lope de Vega (premio que había estado interrumpido por la guerra civil). Asimismo, cabe destacar que esta importante obra se estrenó en el Teatro Español de Madrid el 14 de octubre de 1949.  

3- ¿Por qué es tan importante esta obra en ese momento? 

Frente a todas las obras que se daban hasta el momento (la España de los años cuarenta), obras con argumentos intrascendentes, irrelevantes y sin importancia, aparece por primera vez esta importante obra, "Historia de una Escalera", que satisface los gustos del público Español: una obra que sea una metáfora de España, es decir, un dramaturgo que se atreviese a criticar aquellos aspectos de la España de la época que tanto indignaban a los ciudadanos. Asimismo, es la primera obra en introducir el tema del sindicato (tema muy duro para la época), además de centrarse en temas corrientes que incumbían a ciudadanso corrientes (como casarse o pagar la luz). Por otro lado, intenta abordar, de forma honesta, los problemas del hombre, tanto en su intimidad como en su relación con el entrono social en el que vive.  Del mismo modo, cabe destacar que Buero fue muy moderado con el lenguaje a emplear en la obra, pues quería poner palabras como "zorra", puesto que no se atrevía a mencionar "puta", mas terminó utilizando la palabra "golfa", a petición de los actores veinticuatro horas antes del estreno. Del mismo modo, esta obra de Buero resulta tan importante dado que se trasmiten problemas humanos, cuestiones de relaciones sentimentales, sociales, de poder, etc. Asimismo, cabe mencionar que su obra es etiquetada como "tramos sin esperanza".

4-¿Por qué se dice que la escalera es el personaje más importante? 

Esta importante obra de Buero Vallejo, llamada en sus inicios "La Escalera" y que el autor cambió después por "Historia de una escalera" dada la existencia del título anterior, es una especie de "microcosmos" o "país en pequeñito" de la sociedad, dadas las relaciones que se viven diariamente en ella. Asimismo, en esta obra adquieren tanta importante el espacio y la casa que la propia escalera se convierte en un personaje más, incluso el personaje principal, una renovación que no se veía en dramaturgos anteriores a Buero. Además, la importancia del espacio es el mejor símbolo de la obra, pues en ella parecen personajes que suben y bajan esa escalera continuamente, mas que no logran llegar a ninguna parte. 

5-¿Cómo sorteaba a la censura Buero Vallejo?  

  
Para poder sortear y camelarse a la censura, este inteligente dramaturgo tuvo que armarse de toda su inteligencia para lograr torearla, algo que supo hacer con mucho ingenio. Por ejemplo, en ocasiones introducía pasajes escabrosos junto con otros menos escabrosos para que la censura se fijara en ellos y le dejara pasar otros en los que quería aportar e introducir una serie de críticas más importantes. Por otro lado, Buero logró reivindicar de nuevo la tragedia, con un fuerte fundamento trágico con la mirada a Lorca o Calderón, algo que le hizo convertirse en un personaje fundamental para el teatro español. Asimismo, Buero se indignaba cuando le calificaban de posibilista, pues el defendía que no era eso lo que le representaba, sino que supo usar magistralmente símbolos como la ceguera o la locura para hecer segundas o terceras lecturas.

6-¿Por qué le molestaba tanto que le hablaran de esta obra? 

Buero Vallejo se pillaba unos monumentales enfados cuando le hablaban de esta obra, pues él decía que pasaban los años y seguía siendo el autor de una escalera. El dramaturgo estaba cansado de esta obra ya que había escrito otras 30 obras más, y alguna de ellas era considerada mucho mejor para sí mimso que con la que debutó en el mundo del espectáculo. Buero temía que pasase a la historia como el autor que escribió Historia de una escalera, y que después ha sido un mamarracho. Asimismo, le fastidiaba que le identificasen por una sola obra (igual que sucede con artistas como Picasso con el Guernica, por ejemplo). No obstante, hay que darse cuenta que el teatro es una realidad que nace en un momento determinado, y cuando España estaba en un momento crítico, muy negro de una dictadura, a lo que esta obra resultó una luz, una ilminación esperanzadora. 

7-¿Por qué los escenógrafos de sus obras tenían poca liberta de diseñar los escenarios?  

Historia de una escalera resultó todo un reto para los escenógrafos encargados de llevarla a escena, pues les dejaba poca libertad para actuar ya que había unas acotaciones en el texto super precisas de cómo era la escena y de cómo entraban los personaje. Cuando surgió la idea de esta obra, aparte de que la escalera es un tema a Buero le obsesionaba mucho, uno de los escenógrafos aportó la idea de girar la escalera 45 grados, pues esto daba más posibilidades al situar las puertas de los vecinos perpendiculares a la boca, lo cual le pareció que aportaba una novedad. Los escenógrafos no pretendieron que la comunidad de vecinos fuera la del año 2000 cuando se representó tras la muerte del dramaturgo y, por tanto, la escena tampoco, lo cual conllevó una serie de modificaciones que dicifultan el trabajo de los escenógrafos. Finalmente, cabe destacar que pretendieron reivindicar la escalera como protagonista indiscutible de la arquitectura y también de la vida misma, pues defienden que es un núcleo de relación que se esta sustituyendo con tanto ascensor.

8- ¿Cuáles son las tres características que siguen haciendo muy actual su teatro?
                         
Hacer el teatro de Buero Vallejo resultó un placer para todos los que lo llevaron a cabo, pues es un teatro en el que te crees lo que estás diciendo. Cabe destacar, además que el teatro de Buero es trágico, pero a la vez los personajes tienen un claro oscuro emocional muy bonito para los adolescentes, además de que las relaciones son comunes a las de ahora (amorosas). Por tanto, las razones que hacen que esta obra siga siendo muy actual son las siguientes:

1- Es un teatro teatro que sigue siendo experimental, que juega con el tiempo y el espacio y que propone unas innovaciones técnicas todavía vanguardistas.
2- Es un teatro social, una sociedad que da la franquista pero que puede ser totalmente contemporánea.
3- Asimismo, es un teatro filosófico.

        1.4.4- Lee estos textos y contesta las siguientes preguntas:

                                                                TEXTO 1

 1- ¿Qué diferentes opiniones tienen Urbano y Fernando respecto a la forma de intentar avanzar en la vida? 

Como podemos ver en esta escena, encontramos a dos hombres con puntos de vista muy contrastados. Por un lado, tenemos la postura de Fernando, un muchacho oportunista y presuntuoso que se cree merecedor de mas. Podemos ver como su único afán es conseguir crecer como persona y poder abandonar toda esa pobreza y miseria en la que se sumen él y su madre: "No me creo nada. Sólo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.". Asimismo, es un joven soñador, con esperanzas y optativas de futuro, mas no hace nada por intentar conseguirlo, pues tiene ideas de llegar a ser ingeniero, mas veremos como terminará optando por la vía fácil: el dinero de Don Manuel. También vemos por sus palabras como es un muchacho solitario que cree que las cosas las debe ganar por sí mismo, sin ayuda de nadie: "¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.". 

Por otro lado, encontramos a Urbano, un joven sindicalista que, por sus palabras, vemos cómo cree en el trabajo en grupo para lograr llegar más lejos: "Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!": Asimismo, cree en el esfuerzo, el trabajo duro y la constancia para lograr llegar a ser alguien en la vida, y es consciente de que es una vida muy dura y sacrificada para una persona como Fernando, para lo cual prefiere ir paso a paso, manteniéndose en el sindicato: "No podrías tumbarte a hacerversitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque tendrías que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco... Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre... No tienes tú madera para esa vida.". Finalmente, veremos como el que verdaderamente se mantiene firme es Urbano, pues Fernando ostentaba cantidad de proyectos que se verán tirados por la borda al final de la obra.

2- Explica detenidamente cómo es Fernando si tenemos en cuenta los reproches que le hace Urbano
 

Tal y como podemos observar en esta escena de la obra de Vallejo, Fernando es un muchacho soñador, con numerosos proyectos con los que resurgir de la miseria y llegar a ser alguien con un puesto honrado y adinerado, pues podemos ver en fragmentos de la obra cómo quería llegar a ser ingeniero, para lo cual anteriormente debía de ser delineante, además de ahorrar y trabajar duro. No obstante, según avanza la obra, veremos cómo el muchacho optará por encaminarase hacia la vida fácil, la que le brinda el padre de Elvira, empresario adinerado que le propone un buen puesto en su negocio (para lo cual dejará de lado su vida feliz y con amor al renunciar a Carmina, su verdadero amor, por Elvira, la muchacha que le proporcionará un futuro mejor). Por tanto, vemos cómo tal y como ha dicho Urbano, Fernando es un joven soñador mas un tanto holgazán, pues no es constante en su trabajo en la papelería y no asume el ritmo de una vida trabajando duro y tenaz. Finalmente, al finalizar la obra, vemos cómo el muchacho ha fracasado en la vida, pues no ha conseguido salir de ese edificio que tanto odiaba, ni lograr ser un hombre adinerado poseedor de un buen sueldo y trabajo, además de haberse casado con la mujer que no amaba por la codicia del dinero. Así, una vez más vemos la codicia que el dinero y lo material produce en los personajes de muchas obras de la época, los cuales renuncian a sus vidas dichosas a cambio del dinero.

3- ¿Qué crees que puede simbolizar desde el punto de vista existencial la escalera de vecinos? ¿Qué es lo que teme Fernando? ¿Cees que va a ser capaz de salir de ese tipo de vida?

En mi opinión, la escalera simboliza la existencia humana, el ciclo de la vida que se repite una y otra vez, protagonizado por unos seres que “suben” y “bajan” incesantemente por ella, repitiendo las acciones, las intenciones, los amores, los desencuentros... generación tras generación.  El paralelismo entre la historia de la segunda  y la tercera generación es obvio. Así, Buero logra unir fondo y forma: la puesta en escena sitúa en primer plano a esta escalera que vertebra la acción dramática y que, simultáneamente, simboliza el devenir de la vida, el flujo vital cíclico al que se ven sometidos quienes la recorren diariamente. Por tanto, la escalera también representa el deterioro y el paso del tiempo, al ser humano que quiere subir, proliferar y mejorar, mas que no lo logra por la infelicidad, el egoísmo, la codicia y el destino. Es, por tanto, símbolo de la decadencia social. Asimismo, la escalera también desempeña otro símbolo como una metáfora para la vida que está derrotando a los protagonistas y, a la vez, que es indicativo de las ambiciones truncadas de los personajes, ya que nadie logra subirla, y que las desgracias seguirán, de generación en generación. De este modo, la escalera es símbolo de la inmovilidad de la organización social española que impide la jerarquización existente evolucionar. Entonces, la escalera que bajan y suben por muchas generaciones es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los hombres en una serie de estados económicos y de profundidad social sin la menor concesión en treinta años.

Así, como podemos ver en este fragmento de la escena, vemos cuál es el mayor temor de Fernando: el paso del tiempo, algo que queda descrito en sus propias palabras: "No es eso, Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años..., sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden: de vecinos que murmuran de de nosotros y de quienes murmuramos. Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz... y las patatas. Y mañana no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo.., perdiendo día tras día... Por eso es preciso cortar por lo sano.". Por tanto, queda claro ese temor por el paso del tiempo, por no lograr prosperar y salir de esa miseria que cubre a todos los vecinos del edificio. Él no desea permanecer en la pobreza toda su vida, y es por eso por lo que llena su mente de proyectos y ambiciones que finalmente se verán truncadas como en el cuento de la lechera (este es otro simbolismo que aparece en la escena del primer acto). Finalmente, veremos como no logrará salir de este tipo de vida, pues terminará por optar por la vía fácil, renunciando al amor y al trabajo duro y personal por la codicia del dinero, que lo conducirá a casarse con Elvira y llevar una vida desventurada e infeliz. Además, como podemos intuir al final de la obra, esta misma situación se repetirá con sus hijos, repitiéndose así la misma desgracia de generación en generación.

Fernando: Hola, Urbano. Nada.
Urbano: Tienes cara de enfado.
Fernando: No es nada.
Urbano: Baja al «casinillo». (Señalando el hueco de la ventana) Te invito a un cigarro. (Paus ¡Baja, hombre! (Fernando empieza a bajar sin prisa) Algo te pasa. (Sacando la petaca) ¿No se puede saber?
Fernando: (Que ha llegado) Nada, lo de siempre... (Se recuestan en la pared del «casinillo».Mientras hacen los pitillos) ¡Que estoy harto de todo esto!
Urbano: (Riendo) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo.
Fernando: Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé cómo aguanto. (Breve
pausa) En fin, ¡para qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica?

Urbano: ¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se

sindica a toda prisa. A ver cuándo nos imitáis los dependientes.

Fernando: No me interesan esas cosas.

Urbano: Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.

Fernando: ¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos?

Urbano: Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!

Fernando: No me creo nada. Sólo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.

Urbano: Y a los demás que los parta un rayo.

Fernando: ¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros osmetéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.

Urbano: ¿Se puede uno reír?

Fernando: Haz lo que te de la gana.

Urbano: (Sonriendo) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices,

tendrías que trabajar todos los días diez horas en la papelería; no podrías faltar nunca, como has hecho hoy..

Fernando: ¿Cómo lo sabes?

Urbano: ¡Porque lo dice tu cara, simple! Y déjame continuar. No podrías tumbarte a hacerversitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque tendrías que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco... Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre... No tienes tú madera para esa vida.

Fernando: Ya lo veremos. Desde mañana mismo…

Urbano: (Riendo) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa) Porque no puedes. Porque eres un soñador. ¡Y un gandul! (Fernando le mira lívido, conteniéndose, y hace un movimiento para marcharse) ¡Espera, hombre! No te enfades. Todo esto te lo digo como un amigo.(Pausa)

Fernando: (Más calmado y levemente despreciativo) ¿Sabes lo que te digo? Que el tiempo lo dirá todo. Y que te emplazo. (Urbano le mira) Sí, te emplazo para dentro de... diezaños, por ejemplo. Veremos, para entonces, quién ha llegado más lejos; si tú con tu sindicato o yo con mis proyectos.

Fernando: Yo, no. (Pausa) Aunque quizá no sean muchos diez años...

Urbano: (Riendo) ¡Vamos! Parece que no estás muy seguro.

Fernando: No es eso, Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años..., sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, 

que no nos entienden: de vecinos que murmuran de de nosotros y de quienes murmuramos. Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz... y las patatas. (Pausa) Y mañana no conduce a
ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo.., perdiendo día tras día... (Pausa) Por eso es preciso cortar por lo sano.

Urbano: ¿Y qué vas a hacer?

Fernando: No lo sé. Pero ya haré algo.

Urbano: ¿Y quieres hacerlo solo?

Fernando: Solo.

Urbano: ¿Completamente?

Fernando: Claro.

Urbano: Pues te voy a dar un consejo. Aunque no lo

creas, siempre necesitamos de los demás. No podrás luchar solo sin cansarte.

Fernando: ¿Me vas a volver a hablar del sindicato?

Urbano: No. Quiero decirte que, si verdaderamente vas a luchar, para evitar el

desaliento necesitarás... (Se detiene).

Fernando: ¿Qué?

Urbano: Una mujer.

Fernando: Ese no es problema. Ya sabes que...

Urbano: Ya sé que eres un buen mozo con muchos éxitos. Y eso te perjudica; eres demasiado buen mozo. Lo que te hace falta es dejar

todos esos noviazgos y enamorate de verdad. (Pausa) Hace tiempo que no hablamos de estas cosas... Antes, si a ti o a mí nos gustaba Fulanita, nos lo decíamos en seguida. (Pausa) ¿No hay nada serio ahora?

Fernando: (Reservado) Pudiera ser.

Urbano: No se tratará de mi hermana, ¿verdad?

Fernando: ¿De tu hermana? ¿De cuál?

Urbano: De Trini.

Fernando: No, no.

Urbano: Pues de Rosita, ni hablar.

Fernando: Ni hablar.

Urbano: Porque la hija de la señora Generosa no creo que te haya llamado la atención...

(Pausa. Le mira de reojo, con ansiedad) ¿O es ella? ¿Es Carmina?

Fernando: No.

Urbano: (Ríe y le palmotea la espalda) ¡Está bien, hombre! ¡No busco más! Ya me lo dirás cuando quieras. ¿Otro cigarrillo?

Fernando: No. (Pausa breve) Alguien sube.

                                                                TEXTO 2

1- ¿Cómo es la relación entre Fernando y Elvira: cómo son los sentimientos de uno hacia el otro? En cambio, ¿cómo son los sentimientos de Fernando hacia Carmina?

Elvira es la única hija del adinerado Don Manuel, empresario que obstenta un buen negocio y que le ofrece un importante puesto en él al joven Fernando. Éste esta enamorado de Carmina, hija de Generosa, mas la codicia por el dinero y el deseo de sucumbir de la pobreza le harán aferrarse a la idea de contraer matrimonio con Elvira, a pesar de su escaso amor hacia ella. Por tanto, podemos ver cómo Elvira si que desea pasar el resto de sus días con Fernando, pues éste es un chico guapo y atractivo al que quiere con locura. No obstante, observamos como el muchacho no se encuentra enamorado de ella, pues a quien realmente venera desde bien pequeño es a la joven y atractiva Carmina, la cual es con quien de verdad desea pasar el resto de sus días. Sin embargo, observamos como al final de la obra, circunstancias de la vida harán que Urbano se case con Carmina y que Elvira lo haga con Fernando, y veremos como sus respectivos hijos desearán hacer lo mismo que su padres, aunque no se nos aclara si con el mismo futuro o esta vez seguirán lo que dictan sus respectivos corazones.

2- ¿Qué situación personal le humilla a Fernando?

Como podemos observar en este fragmento de las última escena del primer acto de la obra de Vallejo, Fernando se indigna cada vez que le recuerdan que se encuentra tan sumido en la miseria que es incapaz de pagar sus deudas. En esta ocasión, es Elvira, la hija de Don Manuel, la que ha pagado el recibo de la luz que doña Asunción no podía costearse. Es este tipo de actos los que le recuerdan al muchacho su penosa situación económica y que, por tanto, tanto le indignan, a pesar de que sean de lo mas compasivos y caritativos: "¡Vete! ¡No puedo soportarte! No puedo resistir vuestros favores ni vuestra estupidez.¡Vete!". No obstante, estas acciones tan generosas son las que posteriormente echa en cara a Fernando: "Es muy fácil presumir y despreciar a quien os quiere, a quien está dispuesta a ayudarnos... A quien nos ayuda ya... Es muy fácil olvidar esas ayudas...", pues ella quiere engatusarlo con su dinero, ya que sabe que el joven es pobre y lo que quiere es salir de la miseria (para lo cual se pide a su padre que le otorge un puesto en su negocio), siendo este tipo de acciones las que, como ya he dicho tanto molestan a Fernando. 

3- ¿Qué se propone hacer en su vida Fernando?

Como ya he explicado anteriormente, Fernando es un muchacho soñador y con espectativas de futuro, pues ostenta numerosos proyectos que pueden ayudarle a construirse una buena vida de adulto (aunque ya sabemos que la codicia del dinero será la que posteriomente haga que se renuncie a todos estos proyectos). Así, podemos ver como la primera espectativa del muchacho es escapar de la miseria para poder abandonar las angustias de no poseer dinero: "Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos... Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional...". Por tanto, vemos cómo para poder escapar de la pobreza, el joven pretende llevar a cabo numerosos propósitos para llegar a ser ingeniero y cotizar un buen salario: en primer lugar, desea hacerse delineante para poder ganar un sueldo que le permita estudiar para aparejador. Finalmente, tras mucho estudio, podría llegar a ser ingeniero. Es esto lo que se puede observar en las palabras del propio muchacho : "Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año... Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito..."

4- ¿Qué simbolismo crees que tiene el hecho de que tire la lechera? (recuerda cómo era  el cuento de la lechera)

Como podemos observar al finalizar este primer acto, ambos muchachos se disponen a besarse (Camrmina y Fernando) cuando, casualmente, golpean y derriban la lechera llena de leche que se encontraba apoyada en el suelo. Con este acontecimiento, el autor pretende simbolizar los sueños y esepectativas de futuro de Fernando con el cuanto de la Lechera. Podemos recordar cómo la lechera era una mujer llena de ilusiones y de esperanzas, todas ellas depositadas en una jarra de leche que había de traerle la felicidad, mas su sueño se ve irrumpido cuando tropieza, la leche cae y sus sueños se ven frustrados. Es esto mismo lo que el dramaturgo pretende transmitirnos, que este incidente es un indicador de que sus promesas no serán cumplidas y sus esperanzas se verán truncadas, todo ello mientras ambos jóvenes contemplan, asombrados, esta leche que se desliza como una "gran mancha blanca".

Elvira: Fernando.

Fernando: ¡Hola!

Elvira: ¿Podrías acompañarme hoy a comprar un libro? Tengo que hacer un

regalo y he pensado que tú me ayudarías muy bien a escoger.

Elvira: Procúralo, por favor. Sin ti no sabré hacerlo. Y tengo que darlo mañana.

Fernando: A pesar de eso no puedo prometerte

nada. (Ella hace un gesto de contrariedad ). Mejor dicho: casi seguro que no podrás contar conmigo. (Sigue mirando por el hueco).

Elvira: (Molesta y sonriente) ¡Qué caro te cotizas! (Pausa) Mírame un poco, por lo menos. No creo que cueste mucho trabajo mirarme... (Pausa) ¿Eh?

Fernando: (Levantando la vista): ¿Qué?

Elvira: Pero ¿no me escuchabas? ¿O es que no quieres enterarte de lo que te digo?

Fernando: (Volviéndole la espalda) Déjame en paz.

Elvira: (Resentida) ¡Ah! ¡Qué poco te cuesta 

humillar a los demás!¡Es muy fácil...y muy cruel humillar a los demás! Te aprovechas de que te estiman demasiado para devolverte la humillación..., pero podría hacerse...

Fernando: (Volviéndose furioso) ¡Explica eso!

Elvira: Es muy fácil presumir y despreciar a quien os quiere, a quien está dispuesta a ayudarnos... A quien nos ayuda ya... Es muy fácil olvidar esas ayudas...

Fernando: (Iracundo) ¿Cómo te atreves a echarme en cara tu propia ordinariez? ¡No puedo sufrirte! ¡Vete!

Elvira: (Arrepentida) ¡Fernando, perdóname, por Dios! Es que...

Fernando: ¡Vete! ¡No puedo soportarte! No puedo resistir vuestros favores ni vuestra estupidez.¡Vete! (Ella ha ido retrocediendo muy afectada. Se entra, llorosa y sin poder reprimir apenas sus nervios. Fernando, muy alterado también, saca un cigarrillo. Al tiempo de tirar la cerilla) ¡Qué vergüenza! (Repentinamente se endereza y espera, de cara al público. Carmina sube con la cacharra. Sus miradas se cruzan. Ella intenta pasar, con los ojos bajos. Fernando la detiene por un brazo). 

Fernando: Carmina.

Carmina: Déjeme...

Fernando: No, Carmina. Me huyes constantemente y esta vez tienes que escucharme.

Carmina: Por favor. Fernando... ¡Suélteme!

Fernando: Cuando éramos chicos nos tuteábamos...

¿Por qué no me tuteas ahora? (Pausa)¿Ya no te acuerdas de aquel tiempo? Yo era tu novio y tú eras mi novia... Mi novia...Y nos sentábamos aquí

(Señalando a los peldaños), en ese escalón, cansados de jugar...., a seguir jugando a los novios.

Carmina: Cállese.

Fernando: Entonces me tuteabas y... me querías.

Carmina: Era una niña... Ya no me acuerdo.

Fernando: Eras una mujercita preciosa. Y sigues siéndolo. Y no puedes haber olvidado. ¡Yo no he olvidado! Carmina, aquel tiempo es el único recuerdo maravilloso que conservo en medio de la sordidezen que vivimos. Y quería decirte... que siempre... has sido para mí lo que eras antes.

Carmina: ¡No te burles de mí!

Fernando: ¡Te lo juro!

Carmina: ¿Y todas... esas con quien has paseado y... que has besado?

Fernando: Tienes razón. Comprendo que no me creas. Pero un hombre... Es muy difícil de explicar. A ti, precisamente, no podía hablarte..., ni besarte... ¡Porque te quería, te quería y te quiero!

Carmina: No puedo creerte.(Intenta marcharse)

Fernando: No, no. Te lo suplico. No te marches. Es preciso que me oigas... y que me creas. Ven. (La lleva al primer peldaño) Como entonces. (Con un ligero forcejeo la obliga a sentarse contra la pared y se sienta a su lado. Le quita la lechera y la deja junto a él. Le coge una mano).Carmina: ¡Si nos ven!Fernando: ¡Qué nos importa! Carmina, por favor, créeme. No puedo vivir sin ti. Estoy desesperado. Me ahoga la ordinariez que nos rodea. Necesito que me quieras y que me consueles.Si no me ayudas, no podré salir adelante.

Carmina: ¿Por qué no se lo pides a Elvira? (Pausa. Él la mira excitado y alegre)

Fernando: ¡Me quieres! ¡Lo sabía! ¡Tenías que quererme! (Le levanta la cabeza. Ella sonríe involuntariamente) ¡Carmina, mi Carmina! (Va a besarla, pero ella le detiene).

Carmina: ¿Y Elvira?

Fernando: ¡La detesto! Quiere cazarme con su dinero. ¡No la puedo ver!

Carmina: (Con una risita) ¡Yo tampoco! (Ríen, felices).

Fernando: Ahora tendría que preguntarte yo: ¿Y Urbano?

Carmina: ¡Es un buen chico! ¡Yo estoy loca por él! (Fernando se enfurruña) ¡Tonto!

Fernando: (Abrazándola por el talle) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos... Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional...

Carmina: (Reprensiva) ¡Fernando!

Fernando: Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú!

Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año... Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito...

Carmina: (Que le ha escuchado extasiada) ¡Qué felices seremos!

Fernando: ¡Carmina!(Se inclina para besarla y da un golpe con el pie a la lechera, que se derrama estrepitosamente.Temblorosos, se levantan

los dos y miran, asombrados, la gran mancha blanca en el suelo).

FIN DEL ACTO 1

                                             

                                                                        TEXTO 3

                                                 

1- ¿Qué crees que ha pasado en esos diez años que han transcurrido entre un acto y otro para que tengamos este diálogo? ¿Por qué crees que Fernado se acabó casando con Elvira? Relaciónalo con la caída de la lechera

En primer lugar cabe destacar que, como queda claro al finalizar el primer acto, el derrame de la leche sobre el suelo indica el desvanecimiento de los sueños y ambiciones de ambos jóvenes de construir un futuro estable y económicamente alto, juntos. Esto explica cómo Fernando, atraído por la codicia y abrumado por la situación miserable que le tocaba vivir si continuaba con su madre, acuda a casarse con Elvira, dado el acuerdo económico que Don Manuel había acordado con el muchacho (darle un puesto en sus negocio). No obstante, al parecer ese negocio que debería haberle dado la felicidad económica que el muchacho tanto anhelaba se hunde, impidiendo al muchacho retroceder y seguir lo que dicta el amos hacia Carmina, en vez de el afán del dinero. Por tanto, Fernando y Elvira terminan juntos, con un hijo llamado igual que el padre, y con la misma situación económica que tanto había entristecido y agobiado al muchacho, y por la cual decidió renunciar al amor. Finalmente, veremos cómo Urbano propone a Carmina ser su hombre y que ésta, atónita por la muerte de su padre (Gregorio), decide aceptar. Por tanto, vemos como las situaciones sentimentales han variado mucho, mas que las económicas practicamente no han oscilado.

2- ¿Qué le recrimina Elvira a Fernando? 

Como podemos observar en el siguiente diálogo, El vira está celosa de Carmina, pues dabe que a Fernando la mujer que verdaderamente le gusta es ella. Esto lo deja claro al recriminarle que va buscado encontronazos con ella, que la echa miraditas por encima, y que aún la sigue amando. Asimismo, ella conoce que Fernando nunca la ha amado, y le reprocha que se casó con ella por el dinero de su padre, Don Manuel, que ya ha fallecido. Son por estas razones por las que la muchacha no quiere entrar a darle el pésame a Carmina por la reciente muerte de su padre, pues sería una situación incómoda para ella. Por tanto, este diálogo en el que se percibe todo esto lo voy a dejar a continuación:

Fernando: Entraré yo solo entonces.

Elvira: ¡Tampoco! Eso es lo que tú quieres: ver a Carmina y decirle cositas y tonterías.

Fernando: Elvira, no te alteres. Entre Carmina y yo terminó todo hace mucho tiempo.

Elvira: No te molestes en fingir. ¿Crees que no me doy cuenta de miraditas que le echas encima, y de cómo procuras hacerte el el encontradizo con ella?

Fernando: Fantasías.

Elvira: ¿Fantasías? La querías y la sigues queriendo.

Fernando: Elvira, sabes que yo te he...

Elvira: ¡A mí nunca me has querido! Te casaste por el dinero de papá.

Fernando: ¡Elvira!

Elvira: Y, sin embargo, valgo mucho más que ella.

Fernando: ¡Por favor! ¡Pueden escucharnos los vecinos!

Elvira: No importa

Fernando: Te juro que Carmina y yo no...

Elvira: (Dando pataditas en el suelo) ¡No me lo creo! ¡Y eso se tiene que acabar! (Se dirige a su casa, mas él se queda junto al I) ¡Abre!

Fernando: Vamos a dar el pésame; no seas terca.

Elvira: Que no, te digo.

3- ¿Crees que Carmina está enamorada de Urbano?

Como podemos ver en este fragmento y apreciar en el resto de la obra, Camina  no está ni estará nunca enamorado de Urbano, pues su croazón será siempre de Fernando, mas el trato tan generosos, cariñoso y humilde con el que el muchacho se dirige a la muchacha, recién huérfana de padre, hacen que temine accediendo a las peticiones ante las consolaciones del hombre. Esto que acabo de contar de que Carmina no se encuentra enamorada de Urbano se puede observar en frases procedentes de ella misma como las siguientes: "Tú eres muy bueno. Muy bueno. Has hecho todo lo posible por nosotras. Te lo agradezco mucho", o "Yo... había pensado permanecer soltera.". Asimismo, esta generosidad de Urbano queda visible en las siguientes palabras: "Carmina, yo..., yo te quiero. Te quiero hace muchos años, tú lo sabes. Perdona que te lo diga hoy: soy un bruto. Es que no quisiera verte pasar privaciones ni un solo día. Ni a ti ni a tu madre. Me harías muy feliz si..., si me dijeras... que puedo esperar. (Pausa. Ella baja la vista) Ya sé que no me quieres. No me extraña, porque yo no valgo nada. Soy muy poco para ti. Pero yo procuraría hacerte dichosa.". Finalmente, otro aspecto que me parece decisivo en que la muchacha termine accediendo a casarse con él son las comodidades que éste le promete, además de que al hombre al que ella quiere ya está casado con otra (Elvira), por lo que no tiene nada que perder: "Pero si tú me aceptas yo subiré ¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar! ¡Para trabajar por ti! Y me perfeccionaré en la mecánica y ganaré más (Ella asiente tristemente, en silencio, traspasada por el recuerdo de un momento semejante) Viviríamos juntos: tu madre, tú y yo. Le daríamos a la vieja un poco de alegría en los años que le quedasen de vida. Y tú me harías feliz. (Pausa) Acéptame, te lo suplico".

4- ¿Cómo es el encuentro entre los cuatro?  

Como podemos osbervar en esta escena, el encuentro entre ambas parejas es curiosa e impactante. En primer lugar, percibimos la sorpresa de Fernando ante tal situación, en la que la persona a la que realmente ama (Carmina) y su amigo (Urbano) están juntos y de la mano. Por otro lado, encontramos la actitud clara y bravata de Urbano, el cual ha está entusiasmado de haberse hecho a la mujer que realmente le gusta y con la que su amigo querría haber pasado el resto de su vida. Asimismo, encontramos el rostro feliz y aliviado de Elvira, la cual ya no volverá a tener celos de Carmina, pues ahora sabe que ya no podrá arrebatarle a su marido. Finalmente, encontramos la postura incómoda de Carmina, la cual intenta despegar su mano de la de su recién pretendiente, pues se avergüenza de estar saliendo con Urbano (esto también queda claro en el detalle de que intenta hacer como que se están despidiendo y no como que acaban de acordar estar juntos, además de mostrar una falsa ternura hacia él), ya que quien realmente le gusta es Fernando. Por tanto, vemos ocmo es una situación tensa, pues la incomodidad se ciñe sobre los cuatro miembros.  

ACTO 2

 Han transcurrido diez años que no se notan en nada: la escalera sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre, los cristales de la ventana sin lavar) (...)  

(Urbano se encamina hacia el 1. Antes de llegar se encuentra con Carmina, que lleva un capacho en la mano. Cierra y se enfrentan, en silencio).

Carmina: ¿Terminó el...?

Urbano: Sí.

Carmina: (Enjugándose una lágrima) Muchas gracias, Urbano. Has sido muy bueno con nosotras.

Urbano: (Balbuciente) No tiene importancia. Ya sabes que yo..., que nosotros... estamos dispuestos...

Carmina: Gracias

Pausa. Baja la escalera con él a su lado).

Urbano: ¿Vas..., vas a la compra?

Carmina: Sí.

Urbano: Déjalo. Luego irá Trini. No os molestéis vosotras por nada.

Carmina: Iba a ir ella, pero se le habrá olvidado.

Urbano: (Parándose) Carmina...

Carmina: ¿Qué?

Urbano: ¿Puedo preguntarte... qué vais a hacer ahora?

Carmina: No lo sé... Coseremos.

Urbano: ¿Podréis salir adelante?

Carmina: No lo sé.

Urbano: La pensión de tu padre no era mucho, pero sin ella...

Carmina: Calla, por favor.

Urbano: Dispensa... He hecho mal en recordártelo.

Carmina: No

(Intenta seguir).

Urbano: (Interponiéndose) Carmina, yo...

Carmina: (Atajándole rápida) Tú eres muy bueno. Muy bueno. Has hecho todo lo posible por nosotras. Te lo agradezco mucho.

Urbano: Eso no es nada. Aún quisiera hacer mucho más.

Carmina: Ya habéis hecho bastante. Gracias de todos modos (Se dispone a seguir).

Urbano: ¡Espera, por favor! (Llevándola al «casinillo») Carmina, yo..., yo te quiero. (Ella sonríe tristemente) Te quiero hace muchos años, tú lo sabes. Perdona que te lo diga hoy: soy un bruto. Es que no quisiera verte pasar privaciones ni un solo día. Ni a ti ni a tu madre. Me harías muy feliz si..., si me dijeras... que puedo esperar. (Pausa. Ella baja la vista) Ya sé que no me quieres. No me extraña, porque yo no valgo nada. Soy muy poco para ti. Pero yo procuraría hacerte dichosa. (Pausa) No me contestas...

Carmina: Yo... había pensado permanecer soltera.

Urbano: (Inclinando la cabeza) Quizá continúas queriendo a algún otro...

Carmina: (Con disgusto) ¡No, no!

Urbano: Entonces, es que... te desagrada mi persona.

Carmina: ¡Oh, no!

Urbano: Ya sé que no soy más que un obrero. No tengo cultura ni puedo aspirar a ser nada importante... Así es mejor. Así no tendré que sufrir ninguna decepción, como otros sufren.

Carmina: Urbano, te pido que...

Urbano: Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil... Pero si tú me aceptas yo subiré ¡Subiré, sí! ¡Porque cuando te tenga a mi lado me sentiré lleno de energías para trabajar! ¡Para trabajar por ti! Y me perfeccionaré en la mecánica y ganaré más (Ella asiente tristemente, en silencio, traspasada

por el recuerdo de un momento semejante) Viviríamos juntos: tu madre, tú y yo. Le daríamos a la vieja un poco de alegría en los años que le quedasen de vida. Y tú me harías feliz. (Pausa) Acéptame, te lo suplico.

Carmina: ¡Eres muy bueno!

Urbano: Carmina, te lo ruego. Consiente en ser mi novia. Déjame ayudarte con ese título.

Carmina: (Llora refugiándose en sus brazos) ¡Gracias, gracias!

Urbano: (Enajenado) Entonces... ¿Sí? (Ella asiente) ¡Gracias yo a ti! ¡No te merezco!(Quedan un momento abrazados. Se separan con las manos cogidas. Ella le sonríe entre lágrimas. Paca sale de su casa. Echa una automática ojeada inquisitiva sobre el rellano y le parece ver algo en el casinillo. Se acerca al IV para ver mejor, asomándose a la barandilla, y los reconoce).

Paca: ¿Qué hacéis ahí?

Urbano: (Asomándose con Carmina) Le estaba explicando a Carmina... el entierro.

Paca: Bonita conversación. (A Carmina). ¿Dónde vas tú con el capacho?

Carmina: A la compra.

Paca: Quédate en casa, yo iré en tu lugar. (A Urbano, mientras empieza a bajar). Acompáñalas, anda. (Se detiene, fuerte). ¿No subís? (Ellos se

apresuran a hacerlo. Paca baja y se cruza con la pareja en la escalera. A Carmina, cogiéndole el capacho) Dame el capacho. (Sigue bajando. Se vuelve a mirarlos y ellos la miran también desde la puerta, confusos. Carmina abre con su llave, entran y cierran. Paca, con gesto expresivo. Se va) Elvira y Fernando suben. Fernando lleva ahora al niño. Discuten).

Fernando: Ahora entramos un minuto y les damos el pésame.

Elvira: Ya te he dicho que no.

Fernando: Pues antes querías.

Elvira: Y tú no querías.

Fernando: Sin embargo, es lo mejor. Compréndelo, mujer.

Elvira: Prefiero no entrar.

Fernando: Entraré yo solo entonces.

Elvira: ¡Tampoco! Eso es lo que tú quieres: ver a Carmina y decirle cositas y tonterías.

Fernando: Elvira, no te alteres. Entre Carmina y yo terminó todo hace mucho tiempo.

Elvira: No te molestes en fingir. ¿Crees que no me doy cuenta de miraditas que le echas encima, y de cómo procuras hacerte el el encontradizo con ella?

Fernando: Fantasías.

Elvira: ¿Fantasías? La querías y la sigues queriendo.

Fernando: Elvira, sabes que yo te he...

Elvira: ¡A mí nunca me has querido! Te casaste por el dinero de papá.

Fernando: ¡Elvira!

Elvira: Y, sin embargo, valgo mucho más que ella.

Fernando: ¡Por favor! ¡Pueden escucharnos los vecinos!

Elvira: No importa

Fernando: Te juro que Carmina y yo no...

Elvira: (Dando pataditas en el suelo) ¡No me lo creo! ¡Y eso se tiene que acabar! (Se dirige a su casa, mas él se queda junto al I) ¡Abre!

Fernando: Vamos a dar el pésame; no seas terca.

Elvira: Que no, te digo.

Fernando: Toma a Fernandito.(Se lo da y se dispone a abrir)

Elvira: (En voz baja y violenta) ¡Tú tampoco vas! ¿Me has oído? (Él abre la puerta sin contestar) ¿Me has oído?

Fernando: ¡Entra!
Elvira: ¡Tú antes! (Se abre el I y aparecen Carmina y Urbano. Están con
las manos enlazadas, en una actitud clara. Ante la sorpresa de Fernando, Elvira vuelve a cerrar la puerta y se dirige a ellos, sonriente) ¡Qué casualidad, Carmina! Salíamos precisamente para ir a casa de ustedes.

Carmina: Muchas gracias (Ha intentado desprenderse, pero Urbano la retiene).
Elvira: (Con cara de circunstancias) Sí, hija... Ha sido muy lamentable... muy sensible.
Fernando: (Reportado) Mi mujer y yo les acompañamos, sinceramente, en el sentimiento.
Carmina: (Sin mirarle) Gracias La tensión aumenta, inconteniblemente, entre los cuatro).
Elvira: ¿Su madre está dentro?
Carmina: Sí; háganme el favor de pasar. Yo entro en seguida. (Con vivacidad). En cuanto me despida de Urbano.
Elvira: ¿Vamos, Fernando? (Ante el silencio de él). No te preocupes, hombre. (A Carmina). Está preocupado porque al nene le toca ahora la teta. (Con una tierna mirada para Fernando) Se desvive por su familia. (A Carmina). Le daré el pecho en su casa. No le importa, ¿verdad

Carmina: Claro que no.

Elvira: Mire qué rico está mi Fernandito. (Carmina se acerca después de

lograr desprenderse de Urbano) Dormidito. No tardará en chillar y pedir lo suyo.

Carmina: Es una monada.

Elvira: Tiene toda la cara de su padre. (A Fernando) Sí, sí; aunque te empeñes en que no. (A Carmina) Él asegura que es igual a mí. Le agrada mucho que se parezca a mí. Es a él a quien se parece, ¿no cree?

Carmina: Pues... no sé. ¿Tú qué crees, Urbano?

Urbano: No entiendo mucho de eso. Yo creo que todos los niños pequeños se parecen.

Fernando: (A Urbano) Claro que sí. Elvira exagera. Lo mismo puede parecerse

a ella, que ... Carmina, por ejemplo.

Elvira: (Violenta) ¡Ahora dices eso! ¡Pues siempre estás afirmando que es mi vivo retrato!

Carmina: Por lo menos, tendrá el aire de familia. ¡Decir que se parece a mí! ¡Qué disparate!

Urbano: ¡Completo!

Carmina: (Al borde del llanto) Me va usted a hacer reír, Fernando, en un día como éste.

Urbano: Carmina, por favor, no te afectes. (A Fernando) ¡Es muy sensible!

(Fernando asiente).

Carmina: (Con falsa ternura) Gracias, Urbano.

Urbano: (Con intención) Repórtate. Piensa en cosas más alegres... Puedes hacerlo...
Fernando: (Con la insolencia de un antiguo novio) Carmina fue siempre muy sensible.
Elvira: Pero hoy tiene motivo para entristecerse. ¿Entramos, Fernando?
Fernando: (Tierno) Cuando quieras, nena.
Urbano: Déjalos pasar, nena
(Y aparta a Carmina, con triunfal solicitud que brinda a Fernando, para dejar pasar al matrimonio).                         

                      

                                                                       TEXTO 4  

1- ¿Crees que han sido felices Fernando, Carmina, Urbano y Elvira? ¿Por qué? ¿Qué simbolismo tiene el hecho de que después de tantos años sigan viviendo en la misma escalera de vecinos?

Como hemos podido observar durante toda la obra, no, está claro que ninguno de ellos han sido felices excepto Urbano. Si hacemos un pequeño recorrido por su vida, Urbano ha sido el único que ha logrado mantenerse en el sindicato, sustentarse en sus ideales y llevarse a la chica guapa que él quería (Carmina). Sin embargo, podemos observar cómo el resto de personajes no han tenido unas vidas dichosas y agradables. En primer lugar, estaría Fernando, un joven soñador que ha visto desvanecerse sus sueños amorosos, sus ambiciones laborales y sus anhelos económicos, para encaminarse por una vía todo lo contraria a la que él habría deseado. Así, al final, Fernando no se sobrepone al ambiente y no lucha vigorosamente para salir de él, sino que más bien se deja llevar por él; se convierte en parte de él y trata de vivir y congeniar con ello, dejando que éste se imponga y lo acoja y lo agobie y al final, hasta que le prescriba su destino.  Por tanto, Al terminar el drama, ni Urbano con su sindicato, ni Fernando con sus propias “obras” logran subir por la vieja escalera. Por otro lado, encontramos a Carmina, la cual no ha conseguidio casarse ocn el hombre al que verdaderamente amaba ni desempeñar una vida junto a él (Fernando). Todo lo contrario, pues al final se ha casado con la persona a la que menos deseaba y ha tenido hijos con ella. Finalmente encontramos a Elvira, la cual podríamos decir que sí que ha logrado lo que ella quería, es decir a Fernando, mas en mi opinión la cantidad de celos que albergaba en su interior han desencadenado una infelicidad en ella y en su vida que no la han permitido ser feliz. 

Finalmente, cabe decir que la escalera permanece siempre impasible a través de los actos y de las generaciones como testigo mudo a lo largo del tiempo, por lo que el hecho de que todos continúen viviendo en la misma escalera simboliza que todos los personajes han intentado subir esa escalera, proliferar, mejorar y sucumbir a sus anteriores vidas, mas que ninguno de ellos lo han logrado. La escalera representa así el deterioro y el paso del tiempo, el cual por mucho que pase, las cosas seguirán yendo mal, desde sus propios padres y hasta los hijos. Es, entonces, símbolo de la decadencia social. Por tanto, la escalera es testigo de los mismos errores generación tras generación. La experiencia de los mayores no les ha hecho aprender, que el camino de la incomprensión nunca conduce a la felicidad.

Cabe destacar que, en "Historia de una escalera", el espacio (=escalera) y el tiempo adquieren un claro valor simbólico, a pesar de que los personajes y sus conflictos son los de la España de su tiempo. Además, estos elementos simbólicos sustancian el título de la obra: "Historia" (el paso del tiempo) "de una escalera."

2- ¿Qué le recrimina Carmina a Fernando?

Como podemos observar en esta escena, presente en el final de la obra de Vallejo, Carmina mantiene en su interior el dolor causado años atrás por Fernando, pues ella sigue enamorada de él y lo seguira estando hasta que muera. Así, Carmina le recrimina a su amado que ha sido un cobarde durante toda su vida, pues no ha sabido decidir para las cosas importantes, como lo era el decidirla a ella en vez de a Elvira y al dinero de su padre. Esto lo podemos observar en las palabras de la muchacha hacia Fernando: "¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde! Tenía que decírselo. (A Fernando) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido para las cosas más insignificantes... y para las más importantes. (Lacrimosa) ¡Te asustaste como una gallina cuando hacía falta ser un gallo con cresta y espolón. Y tu hijo es como tú: un cobarde, un vago y un embustero. Nunca se casará con mi hija, ¿entiendes? (Se detiene, jadeante)".

3- ¿Por qué ninguno quiere que sus sus respectivos hijos sean pareja? 

Como podemos observar en el diálogo entre las dos infelices parejas, ninguna de ellas puede soportar que sus respectivos hijos acaben enamorados tal y como lo hicieron Fernando y Carmina hacía treinta años. Asimismo, podemos ver cómo Urbano se nerva cuando ve al hijo de Fernando tan irresistible como éste cunado era pequeño. Por otro lado, Fernando considera a su pequeño una víctima como lo fue él años atrás, engatusado por la belleza de Carmina, a la cual achaca toda la culpa. De ahí en adleante, dejan de lado los probelmas de sus hijos para centrarse en resolver unas cuestiones personales que tenían aferradas desde hacía años: Urbano recrimina a Fermando de ser un holgazán, de haber desperdiciado su vida, de haber renunciado a sus proyectos de futuro... Asimismo, Fernando recrimina a Urbano los pocos logros que ha conseguido en el sindicato y lo mal que le han ido las cosas. Finalmente, Carmina acusa de vago, holgazán y cobarde al hijo de Fernando, a lo que Fernando padre aprovecha para asemejar a Carmina Hija con Rosita (la hermana de Urbano arratsrada a la prostitución por Pepe). Elvira, por su parte, comienza una bronca personal con Carmina, a la que tacha de zalamera y una entrometida. Así, observamos como hablar de sus hijos hace sangrar esa herida interna que todos ellos tienen abierta.

Por tanto, en mi opinión, considero que no desean que sus hijos se enamoren entre ellos porque aún persiste esta gran brecha abierta entre ambas parejas adultas, pues el permitir que sus respectivos hijos se enamoren les recuerda lo acontecido treinta años atrás, cosa que a Urbano y a Elvira les enfurece. Asimismo, Carmina lo prohibe dado que no desea que su hija teminene con un holgazán como Fernando, que le prometa cosas que no llgue a cumplir, es decir, que no la haga sufrir y terminar como ella.  

4- ¿A qué otro momento te recuerda el diálogo final de la obra? ¿Qué mensaje crees que pretende transmitirnos Buero Vallejo al hacer dos escenas tan parecidas? ¿Te parece un final abierto? ¿Por qué?

Como podemos observar en el final de la obra, Carmina Hija y Fernando Hijo desafían a su padres y deciden desobedecerles para luchar por su amor, pues ambos están locamente enamorados y desean pasar juntos el resto de sus vidas. Como podemos ver, esto nos recuerda al final del primer acto de esta obra, en el que Carmina y Fernando (padres) luchaban en el mismo lugar y de la misma manera por su amor. Podemos ver cómo las palabras del muchacho son muy parecidas a las que su padre dirigió a Carmina treinta años atrás: "Carmina, voy a empezar en seguida a trabajar por ti. ¡Tengo muchos proyectos! Saldré de aquí. Dejaré a mis padres. No los quiero. Y te salvaré a ti. Vendrás conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y de brutalidad.Sí, Carmina. Aquí sólo hay brutalidad e incomprensión para nosotros. Escúchame. Si tu cariño no me falta, emprenderémuchas cosas. Primero me haré aparejador¡No es difícil! En unos años me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y me solicitarán todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados... Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio..., lejos de aquí. Pero no dejaré de estudiar por eso. ¡No, no, Carmina! Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero del país y tú serás mi adorada mujercita...".

A continuación, me dispongo a explicar por qué el dramaturgo nos cede dos escenas semejantes y qué mensaje quiere darnos con ello. Buero-Vallejo no es un escritor determinista, pero sí el drama puede servirnos como un ejemplo de lo que nos puede pasar si seguimos una vida semejante a la de los protagonistas de esta obra. Al terminar de leerla, el lector debe preguntarse: ¿ves lo que les ocurrió a esta gente? ¡Qué te sirva como ejemplo y cuida que no te suceda lo mismo! Se puede proponer por lo susodicho de que el drama tal vez sea didáctico. De la última escena en la cual Fernando Hijo le repite a Carmina Hija lo mismo que su padre le había dicho a Carmina (madre) hace unos treinta años, he encontrado una entrevista en la que el dramaturgo le dijo a Alfredo Marquerie en 1959, "Quizá se salven estos dos (Fernando y Carmina) del fracaso de los mayores, o, tal vez fracasen también casándose. Como yo, lector amigo, no lo sé, no puedo decirlo ...". Por tanto, dicha obra posee un final abierto, pues el dramaturgo otorga al lector la capacidad de pensar sobre el porpio futuro de los protagonistas: puedes pensar que seguirá el ciclo, por lo que ambos volverán a cometer los mismos errores; mas también puedes deducir que conseguirán salir de esa escalera de vecinos e irse a vivir por su cuenta. 

Por tanto, este escritor sugiere que el círculo no se cierra: si el individuo no está limitado por su ambiente y herencia sino que por su personalidad, entonces se puede afirmar que Fernando Hijo, y Carmina Hija están libres para trazar y seguir sus destinos y tal vez tengan éxito y sean felices. En esta obra, Buero-Vallejo ha querido que observemos a personajes de carne y hueso que son víctimas de la historia, de su "medio ambiente" y de su "herencia",  pero lo importante es que, aunque estos personajes que habitan esta escalera son espejos de una sociedad entera, el dramaturgo nos quiere mostrar que no todos somos víctimas. El nos hace ver que podemos ser como Fernando, Urbano y los otros y dejarnos llevar por la herencia y por lo que nos rodea y acabar como fracasos o podemos ejercer la opción de luchar, de rebelarnos y de sobreponernos y; por lo tanto, mejorarnos y lograr la felicidad. Al fin y al cabo, el individuo toma la decisión, y en esta obra, la problemática se resuelve según la decisión del lector o espectador.

ACTO TERCERO

(Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época).
Urbano: Fernando.

Fernando: (Volviéndose) Hola. ¿Qué quieres?

Urbano: Un momento. Haz el favor.

Fernando: Tengo prisa.

Urbano: Es sólo un minuto.

Fernando: ¿Qué quieres?

Urbano: Quiero hablarte de tu hijo.

Fernando: ¿De cuál de los dos?

Urbano: De Fernando.

Fernando: ¿Y qué tienes que decir de Fernando?

Urbano: Que harías bien impidiéndole que sonsacase a mi Carmina.

Fernando: ¿Acaso crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo necesario. No podemos hacer más.

Urbano: ¿Luego lo sabías?

Fernando: Claro que lo sé. Haría falta estar ciego...

Urbano: Lo sabías y te alegrabas, ¿no?

Fernando: ¿Que me alegraba?

Urbano: ¡Sí! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo... De encontrarle tan irresistible como lo eras tú hace treinta años.

Fernando: No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse).

Urbano: ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...

Fernando: (Sube y se enfrenta con él): Mi hijo es una víctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella se le hapuesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases.
Urbano: ¡Cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.
Fernando: ¿Yo un vago?
Urbano: Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has libertado! (Pegando en el pasamanos) ¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos!
Fernando: Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad.(Irónico) Ibais a arreglar las cosas para todos... Hasta para mí.
Urbano: ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!Carmina: ¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde!

Urbano: ¡Tú, cállate!

Carmina: ¡No quiero! Tenía que decírselo. (A Fernando) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido para las cosas más insignificantes... y para las más importantes.

(Lacrimosa) ¡Te asustaste como una gallina cuando hacía falta ser un gallo con cresta y espolon

Urbano: (Furioso): ¡Métete para adentro!

Carmina: ¡No quiero! (A Fernando) Y tu hijo es
como tú: un cobarde, un vago y un embustero. Nunca se casará con mi hija, ¿entiendes? (Se detiene, jadeante).

Fernando: Ya procuraré yo que no haga esa tontería.

Urbano: Para vosotros no sería una tontería, porque ella vale mil veces más que él.
Fernando: Es tu opinión de padre. Muy respetable. (Se abre el II y aparece Elvira, que escucha y los contempla). - Pero Carmina es de la pasta de su familia. Es como Rosita...
Urbano: (Que se acerca a él rojo de rabia) Te voy a...(Su mujer le sujeta)
Fernando: ¡Sí! ¡A tirar por el hueco de la escalera! Es tu amenaza favorita. Otra de las cosas que no has sido capaz de hacer con nadie
Elvira: (Avanzando) ¿Por qué te avienes a discutir con semejante gentuza? Vete a lo tuyo. 
Carmina: ¡Una gentuza a la que no tiene usted derecho a hablar!
Elvira: Y no la hablo.
Carmina: ¡Debería darle vergüenza! ¡Porque usted tiene la culpa de todo esto!
Elvira: ¿Yo?
Carmina: Sí, usted, que ha sido siempre una zalamera y una entrometida...
Elvira: ¿Y usted qué ha sido? ¡Una mosquita muerta! Pero le salió mal la combinación.
Fernando: (A su mujer) Estáis diciendo muchas tonterías...
Elvira: ¡Tú te callas! (A Carmina, por Fernando) ¿Cree usted que se lo quité? ¡Se lo regalaría de buena gana!
Fernando: ¡Elvira, cállate! ¡Es vergonzoso!
Urbano: (A su mujer): ¡Carmina, no discutas eso! 
Elvira. (Sin atender a su marido) Fue usted, que nunca supo retener a nadie, que no ha sido capaz de conmover a nadie..., ni de conmoverse.
Carmina: ¡Usted, en cambio, se conmovió a tiempo! ¡Por eso se lo llevó!
Elvira: ¡Cállese! ¡No tiene derecho a hablar! Ni usted ni nadie de su familia puede rozarse con personas
decentes. Paca ha sido toda su vida una murmuradora... y una consentidora. (A Urbano) ¡Como usted! Consentidores de los caprichos de Rosita...¡Una cualquiera! (Se abalanza y la agarra del pelo. Todos vocean. Carmina pretende pegar a Elvira. Urbano trata de separarlas. Fernando sujeta a su mujer. Entre los dos consiguen separarlas a medias).

Fernando: ¡Basta! ¡Basta ya!

Urbano: (A Elvira) ¡Si mi hermana Rosa se juntó con Pepe y le salió mal, usted cazó a Fernando.
Elvira: ¡Yo no he cazado a nadie!
Urbano: ¡A Fernando!
Carmina: ¡Sí! ¡A Fernando!
Urbano: Y le ha durado. Pero es tan chulo como Pepe.
Fernando: ¿Cómo?
Urbano: (Enfrentándose con él) ¡Claro que sí! Has sido un cazador de dotes. En el fondo, igual que Pepe. Peor! ¡Por que tú has sabido nadar y guardar la ropa!
Fernando: ¡No te parto la cabeza porque...! (La mujeres los sujetan ahora)
Urbano: ¡Porque no puedes! ¡Porque no te atreves! ¡Pero a tu niño se la partiré yo como le vea rondar a Carmina! (Con grandes voces) ¡Y se acabó! ¡Vamos adentro! (Los empuja rudamente)
Elvira: (Antes de entrar, a Carmina) ¡Pécora!

Carmina: (Lo mismo) ¡Enredadora 

Elvira: ¡Escandalosa! ¡Ordinaria!

Fernando: (A Elvira) ¡Nosotros, para dentro también!

Elvira: (Después de considerarle un momento

con desprecio) Y tú a lo tuyo, que ni para eso vales! (Su marido la mira violento. Ella se mete y cierra también con un portazo. Fernando baja tembloroso la escalera, con la lentitud de un vencido. Su hijo, Fernando, le ve cruzar y desaparecer con una mirada de espanto. La escalera queda en silencio. Fernando, hijo, oculta la cabeza entre las manos. Pausa larga. Carmina, hija, sale con mucho sigilo de su casa y cierra la puerta sin ruido. Su cara no está menos descompuesta que la de Fernando).

Fernando hijo: ¡Carmina!(Aunque esperaba su presencia, ella no puede reprimir un suspiro de susto. Se miran un momento y en seguida ella baja corriendo y se arroja en sus brazos) ¡Carmina!

Carmina, hija: ¡Fernando! Ya ves... Ya ves que no puede ser.
Fernando hijo: ¡Sí puede ser! No te dejes vencer por su sordidez. ¿Qué puede haber de común entre ellos y nosotros? ¡Nada! Ellos  son viejos y torpes. No comprenden... Yo lucharé para vencer. Lucharé por ti y por mí. Pero tienes que ayudarme, Carmina. Tienes que confiar en mí y en nuestro cariño
Carmina, hija: ¡No podré!
Fernando, hijo: Podrás. Podrás... porque yo te lo pido. Tenemos que ser más fuertes que nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta años subiendo  y bajando esta escalera... Haciéndose cada día más mezquinos y más vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este ambiente ¡No! Porque nos marcharemosde aquí. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudarás a subir, a dejar para siempre esta casa miserable, estas broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudarás, ¿verdad? Dime que sí, por favor. ¡Dímelo!
Carmina, hija: ¡Te necesito, Fernando! ¡No me dejes!
Fernando, hijo: ¡Pequeña! (Quedan un momento abrazados. Después, él la lleva al primer escalón y la sienta junto a la , pared sentándose a su lado. Se cogen las manos y se miran arrobados) Carmina, voy a empezar en seguida a trabajar por ti. ¡Tengo muchos proyectos!
Saldré de aquí. Dejaré a mis padres. No los quiero. Y te salvaré a ti. Vendrás conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y de brutalidad.

Carmina, hija: ¡Fernando!

Fernando, hijo: Sí, Carmina. Aquí sólo hay brutalidad e incomprensión para nosotros. Escúchame. Si tu cariño no me falta, emprenderémuchas cosas. Primero me haré aparejador¡No es difícil! En unos años me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y me solicitarán todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados... Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio..., lejos de aquí. Pero no dejaré de estudiar por eso. ¡No, no, Carmina! Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero del país y tú serás mi adorada mujercita...  

Carmina, hija: ¡Fernando! ¡Qué felicidad!... ¡Qué felicidad! 

Fernando hijo: ¡Carmina! (Se contemplan extasiados, próximos a  besarse).                                    FIN

 

2- EL TEATRO SOCIAL

                           

2.1- ¿Qué nuevas circunstancias económicas, políticas y sociales explican que se produzca este teatro?  

Aunque la censura vigiló estrechamente el mundo teatral por su carácter público y, en cierta medida, multitudinario, ello no fue obstáculo para que apareciesen, durante la década de los cincuenta,  numerosos escritores que cuestionaban y denunciaban la realidad del país 

  

En primer lugar, en estos años se han producido algunas variaciones que explican estas novedades. Junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo juvenil y universitario que pide otro teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Consecuencia de estas nuevas circunstancias, empieza a escribirse un teatro que, como también hacía la novela, refleja la injusta realidad social del país para contribuir a una transformación de la sociedad.

   

Como es lógico, este teatro se enfrenta de forma desigual con el teatro burgués, el cual accede con facilidad a los escenarios, mientras que el realista de intención crítica encuentra grandes dificultades para ello. Esta corriente realista abarca un amplio periodo que se extiende desde la década de los cincuenta hasta finales de los sesenta, pero dentro de ese amplio periodo se pueden hacer distinciones: una primera fase, localizable en los años cincuenta, protagonizada por Buero Vallejo y Alfonso Sastre. En la segunda, centrada en la década siguiente, escriben autores como Lauro Olmo, Mauro Muñiz, Rodríguez Méndez y José Maria Recuerda.

 2.2- Explica las principales características de este teatro

Todos estos autores van a configurar la denominada generación realista, un grupo de autores inconformistas seguirá los pasos de Buero y Sastre en la misma línea de realismo y compromiso teatral. Entre 1954 y hasta finales de los sesenta, este grupo de autores intenta presentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Los personajes son humildes, frecuentemente víctimas de la guerra o el sistema político, por lo que se utiliza un lenguaje popular y, en ocasiones, violento. En este teatro predominan los rasgos costumbristas, por lo que la escenografía suele limitarse a espacios populares (en la línea de Arniches, Valle-Inclán o Lorca). Las características de esta generacion realista pueden sintetizarse así:

 

1-Consideran que la realidad española debía ser el núcleo temático de su teatro. Debe ser reflejo de la sociedad de esa época con intencionalidad crítica, de ahí que los temas presentados, siempre dentro del contexto histórico español, sean la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de la vida del proletariado y de la clase media baja. la miseria, la hipocresía moral. Los protagonistas de este teatro, no siempre individualizados, suelen aparecer como víctimas, puestas en un callejón sin salida, que son destruidas por la sociedad.

2- Personajes sin complejidad psicológica, a los que se les ve sobre todo como representantes de un sector social

3- Lenguaje sencillo, directo, violento en ocasiones, con abundante presencia de giros coloquiales

4-En su gran mayoría, todos estos dramaturgos fueron sistemáticamente marginados de los escenarios comerciales debido al carácter contestatario de sus obras, por lo que, como ocurrió con los otros dos géneros. no lograron dotarle de la función pública a la que aspiraban.  

 

2.3- Lee este texto de La camisa de Lauro Olmo y contesta las siguientes preguntas: 

 

     
                                                                 (La camisa)

1- ¿Qué problemática social refleja este texto? ¿Encuentras algún paralelismo con lo que pasa hoy en España?

Como podemos observar en este texto, la España de la época estaba abarrotada de un tremendo y numeroso paro que afectaba a mucho de los ciudadanos, de los cuales un gran número se veían obligados a abandonar el país y dirigirse a otros terrenos (como Alemania) en busca de un oficio digno que le ostentase el salario necesario para subsistir económicamente. Como podemos comparar con la situación de hoy en día, vemos como la España actual no es muy distinta de la de hace sesenta años, pues estamos cansados de observar cómo jóvenes talentosos con un gran potencial se ven obligados a abandonar su país, dejándolo todo (familia, camigos, vida...) para comenzar de cero en otros países capaces de brindarles oportunidades que ellos mismos se merecen. Vemos millones de jóvenes con carreras incapaces de integrarse al mundo laboral, que tienen que emigrar a países como Alemania, Italia, Inglaterra o EEUU para subsistir económicamente y ganarse un puesto en la contribución con el futuro de ese país. Esto, en mi opinión, no hace sino que perjudicar a España, pues numerosos jóvenes con mucho potencial y ganas de trabajar (en cualquier cosa, hasta en la más indigna) no pueden esmerarse en mejorar su propio país y optan por enriquecer otros. Finalmente, también vemos numerosas familias que se han quedado sin trabajo, y con la consiguiente pérdida de salario, hogar e, incluso, familia. Así, concluimos una situación indignante y tercermundista tanto en la España de la época como en la actual.

2- ¿Cómo es la forma de hablar de los personajes?  

Como podemos observar, especialmente en el personaje de la "Abuela", el lenguaje de los personajes, es atrasado, rudo, tosco, incluto, coloquial y lleno de faltas ortográficas y gramaticales, pues pretende reflejar el habla que se daba en los españoles de la época, tal y como podemos osbervar en las características de este teatro. Como digo, el personaje de la Abuela es un claro ejemplo de errores, todos ellos visibles en palabras como "faltao", "metío" o "Pa", asemejándose así al dialecto típico empleado en los pueblos. Por tanto, vemos asquí el atraso cultural y educativo de los ciudadanos españoles, otro de los grandes problemas de nuestro país en aquella época. A continuación, dejaré unas cuantas líneas de este texto que muestran bien ese habla coloquial repleto de abundantes ordinarieces: "No, no ha venío. El que se va es el Manolo, el de la Luisa. Le ha escrito su primo desde Ginebra; le dice que allí hay tajo pa él. Se está yendo mucha gente, ¿sabes? Pa Alemania los más. La que ha mandao una carta entusiasmá es la Reme. Esa se ha ido a servir a Londres y dice que el pan anda tirao. Pue ser….Oye, ¿por qué no embarcas a la Lola? ¡A puñaos esperan esos paíse crias pa servir".

3- Indica todas las características del teatro social de las que hablaste antes que se ven en este texto

Como ya he explicado en preguntas anteriores, los autores del teatro social van a configurar la denominada generación realista, un grupo de autores inconformistas que seguirán los pasos de Buero y Sastre en la misma línea de realismo y compromiso teatral. Por tanto, ya sabemos que este grupo de autores intenta presentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Así, surgen unas características comunes que son las siguientes, las cuales iré mencionando y comparando con este texto:

 

1- En primer lugar, los dramaturgos sociales consideran que la realidad española debía ser el núcleo temático de su teatro, siendo reflejo de la sociedad de esa época con intencionalidad crítica, de ahí que los temas presentados, siempre dentro del contexto histórico español, sean la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de la vida del proletariado y de la clase media baja, la miseria o la hipocresía moral. Los protagonistas de este teatro, no siempre individualizados, suelen aparecer como víctimas, puestas en un callejón sin salida, que son destruidas por la sociedad. 

 Por tanto, tal y como podemos ver en este texto, los personajes son víctimas del sistema de la época, que los oprime y les arrebata el trabajo haciendo que sus calidades de vida desciendan a lo basto, dejándoles sin salarios con los que sustentar a sus familias y a sí mismos. En este caso, observamos los papeles de Juan y el Señor Paco, incapaces de encontrar un empleo que les saque de esa miseria que están viviendo, inclus ni de obreros. Así, vemos además cómo en "La Camisa", la autora se centra en describir, con actitud crítica, la ardua e injusta situación, tanto económica como social, reflejando los problemas de la España de la época y siendo ésta el centro temático de su teatro.

2- Personajes sin complejidad psicológica, a los que se les ve sobre todo como representantes de un sector social.

Del mismo modo, podemos percibir en este texto una clara representación de las clases sociales por parte de los personajes. En el caso del Señor Paco y Juan, son claros espejos de la clase baja obrera, sin casi recursos ni privilegios (recordamos que en la época de Franco no hay clase media y que comienza a parecer con él), cuya única preocupación es la misma que las de los ciudadanos de la época: conseguir un empleo. Así, vemos cómo al representar un conjunto, los personajes dejan de adquirir esa complejidad psicológica que los caracterizaba en obras de corrientes anteriores.

3- Lenguaje sencillo, directo, violento en ocasiones, con abundante presencia de giros coloquiales 

Finalmente, esta característica no la voy a explicar puesto que ya lo he dejado claro en la pregunta anterior, concluyendo como era un lenguaje ordinario, vulgar y coloquial que representa la sencillez que la autora desea reflejar en sus personajes. 

SEÑOR PACO: (Palmeándole la espalda) Todo se arreglará muchacho. No hay mal que cien años dure.
JUAN: (Serio) No diga tonterías. Un verano más a la espalda y ahí (señala  la chabola), seño Paco. ¡Ahí metíos! Y por si fuera poco (le muestra sus brazos) éstos en el aire, sin un puñetero ladrillo que agarrar.
SEÑOR PACO: ¿Quieres un vasito? Anda, te invito
JUAN: Ahora no, gracias.
SEÑOR PACO: ¿Temes que la Lola se te ponga como esa prójima de ahí arriba?
JUAN: (Duro) ¡Esa prójima de ahí arriba no tardará ni un cuarto de hora en volver a su puesto! Y usted lo sabe.¡Así que cállese!
SEÑOR PACO: No lo he dicho en mal plan, muchacho.
(Juan se dirige hacia la entrada de la chabola. El tabernero se le queda mirando. Luego, con un gesto de circunstancias, se mete en la tasca. Juan entra en la chabola)
ABUELA: -¿Qué?
JUAN: - De vacío, abuela. ¿Y su hija?
ABUELA: -Se ha ido con la niña a por unos tomates.
JUAN: (sentándose en una banqueta que arrima a la mesa) Mañana iré al Rastro a echar un vistazo. Su hija tie razón en lo de la camisa. Hay que aparentar un poco, si no….
ABUELA: -¡Natural, hijo! Al Anselmo siempre lo llevaba yo hecho un señor. Y porque era un poco vago, si no, nunca le hubiera faltao un tajo donde desperezar los músculos. Pero, en fin, él tiraba por lo cómodo: ¡nació portero y murió conserje! ¡Ahora, eso sí: siempre con cuello duro! Todavía guardo uno. Con él se casó conmigo. ¡Estirao y apuesto que el iba el condenao!
JUAN: -¿Ha venío el Sebas por aquí?
ABUELA: -No, no ha venío. El que se va es el Manolo, el de la Luisa. Le ha escrito su primo desde Ginebra; le dice que allí hay tajo pa él. Se está yendo mucha gente, ¿sabes? Pa Alemania los más. La que ha mandao una carta entusiasmá es la Reme. Esa se ha ido a servir a Londres y dice que el pan anda tirao. Pue ser….Oye, ¿por qué no embarcas a la Lola? ¡A puñaos esperan esos paíse crias pa servir! Primero, ella, y, una vez instalá, arrancas tú con los chicos. (Yendo hacia Juan) Pero, ¿qué te pasa Juan? ¿Estás llorando?
JUAN: -No es na, abuela
ABUELA: -Hijo
JUAN: -Déjeme, abuela.¡Déjeme! Esto pasa de vez en cuando.

 
2.4- Explica las diferencias que existen entre el posibilismo y el imposibilismo y di quiénes fueron sus principales representantes 

Como hemos dicho, los pioneros de este teatro social vuelven a ser Buero Vallejo y Alfonso Sastre, aunque con notorias diferencias entre ambos. Buero, aunque con dificultades, estrenó con regularidad y cosechó importantes éxitos.  

Relacionado con esto estuvo la polémica que les enfrentó: Buero Vallejo era un autor tan comprometido como Sastre, pero a diferencia de éste, se mostraba partidario del "posibilismo", planteando un teatro moderadamente crítico que puede estrenarse, arriesgado pero no temerario; es decir, de aprovechar los resquicios que la censura y el poder permitían al dramaturgo para poder estrenar sus obras. Este acople que acomodaba a las clases burguseas de la época explica la gran cantidad de obras histórica de Buero Vallejo: a partir de la reflexión acerca de determinados hechos pasados, planteaba situaciones muy presentes, lo cual le iba a permitir sortear las dificultades que le hubiera producido haberlo hecho de una manera directa. 

Sastre, en cambio, decía que el posibilismo podía conducir a posturas conformistas (criticando sólo lo que el poder podía asumir), por lo que postulaba el "imposibilismo", planteando un teatro en el que el autor debe escribir lo que piensa, sin moderar la crítica, aunque ello implique que las obras sean censuradas, de ahí que casi toda su producción dramática quedara fuera de los escenarios.

2.5- Antonio Buero Vallejo

          2.5.1- ¿Qué procedimiento utilizó en sus obras para sortear a la censura? Pon ejemplos de distintas obras suyas donde hiciera esto.

Antonio Buero Vallejo conoció de primera mano los efectos de la censura, que supusieron desde pequeñas modificaciones del texto hasta la prohibición, temporal o irrevocable, de un texto, su representación o ambas cosas; mas a pesar de todo logró adquirir un cuantioso éxito. Esta aparente contradicción entre “éxito” y “no adhesión a la dictadura” continuado es lo que algunos críticos literarios pretenden relacionar con lo que entienden como mecanismos conscientes del teatro de Buero para eludir la censura: elevar los conflictos de los personajes a esferas existenciales, recurrir a la presentación alegórica de temas, emplear un marco histórico alejado para atemperar la referencia a problemas actuales. 

Por ello, como he explicado en la pregunta anterior, Antonio Buero Vallejo se declaró simpatizante del posibilismo, pero sin renunciar a papel crítico del teatro ni a la experimentación técnica o estética; es decir, planteaba un teatro moderadamente crítico que puede estrenarse, arriesgado pero no temerario; en otras palabras, prosélito de aprovechar los resquicios que la censura y el poder le permitían para poder estrenar sus obras. Este método, que permitía mantener una buena relación empresario-espectador, y que mantenía complacidas a las clases altas de la época, explica la gran cantidad de obras histórica de Buero Vallejo que éste ha podido estrenar sin problemas: a partir de la reflexión acerca de determinados hechos pasados, planteaba situaciones muy presentes, lo cual le iba a permitir sortear las dificultades que le hubiera producido haberlo hecho de una manera directa. Esto se debe a que Buero afirmaba que lo primero que necesitaba una obra para que “transformara” al público o la sociedad era ser vista y, para ello, debía pasar primero la censura.

Así, ejemplos de obras que lograron superar la censura con este método son algunas como: "Un soñador para un pueblo" (1958), "Las Meninas" (1960), "El concierto de San Ovidio" (1962) o "El sueño de la razón" (1970).

        2.5.2- Lee este texto de Las meninas y contesta las siguientes preguntas:

 
                                                                   (Las meninas)

1- ¿Qué debe hacer Velázquez para poder seguir pintando? ¿De qué se arrepiente? ¿Está dispuesto a seguir comportándose igual? 



Como podemos observar en este fragmento de la obra de Buero Vallejo, Velazquez, pintor de la corte de Felipe IV, habla con éste acerca de las circustancias que le incomodan. El pintor, para poder continuar con su trabajo y seguir creando arte, debe de ahorrarse sus sentimientos y ocultar su sinceridad para dar paso a la falsedad. Como podemos ver en la siguiente frase: "Si las pronuncio podré pintar lo que debo pintar y vuestra Majestad escuchará la mentira que desea oír para seguir tranquilo", el pintor se ve obligado a callarse sus opiniones sobre el reciente fallecimiento de su amigo Pedro Briones para poder así continuar con su oficio de artista realzando cuadros para el Rey. Sin embargo, descubrimos cómo elazquez necesita ser sincero aunque por ello sea castigado, pues ha visto cómo su amigo moría injustamente al oponerse, forzado por las injusticias y corrupciones del poder, a la autoridad del rey. Esto lo vemos en las siguientes palabras del propio personaje: "Pedro Briones se opuso a vuestra autoridad; pero ¿quién le forzó a la rebeldía? Mató porque su capitán se lucraba con el hambre de los soldados. Se alzó contra los impuestos porque los impuestos están hundiendo al país. ¿Es que el poder solo sabe acallar con sangre lo que él mismo incuba? Pues, si así lo hace, con sangre cubre sus propios errores.". Asimismo, vemos cómo el rey se justifica diciendo que procura la felicidad de su país, argumentando que no se pueden tolerar los ataques a los fundamentos inconmovibles del poder. Finalmente, observamos cómo el pintor no desea seguir haciendo lo que su propio amigo le habría dicho: mentir, pues está cansado de aorrarse la realidad en lo smas profundo de su interior, por lo que, a pesar de las represalias que conlleven sus acciones, está dispuesto a dar la cara: "Él quiso pintar de muchacho. Me avergüenzo de mi pintura. Castigadme".

2- ¿De qué culpa al Poder? ¿Qué le contesta el rey?

Como podemos seguir observando, Velazquez se indigna ante la injusta muerte de su compañero, Pedro Briones, un pobre hombre que defendió los derechos y la dignidad de los soldados, además de criticar al régimen monárquico en muchos de sus aspcetos de gobierno (recordamos que en esa época se alzaba sobre España una monarquía autoritaria o absolutista, sistema que otorgaba tanto la jefatura del Estado como la del Gobierno a una misma persona: el Rey), tales como los elevados impuestos, la falta de alimentos, el hambre y la miseria del pueblo español. Así, el pintor le hace una reflexión al rey, pues se pregunta si es justo que los encargados de concentrar el poder escondan sus problemas bajo la cobertura de la sangre, es decir, arrebatando vidas a personas inocentes como Pedro, sin intentar solucionarlos para concretar un futuro mejor para sus ciudadanos. Esto lo vemos en las propias palabras de Velazquez: "¡Yo debo decirlas! Si nunca os adulé, ahora hablaré. ¡Amordazadme, ponedme hierros en las manos, que vuestra jauría me persiga como a él por las calles! Caeré por un desmonte pensando en las tristezas y en las injusticias del reinado. Pedro Briones se opuso a vuestra autoridad; pero ¿quién le forzó a la rebeldía? Mató porque su capitán se lucraba con el hambre de los soldados. Se alzó contra los impuestos porque los impuestos están hundiendo al país. ¿Es que el poder solo sabe acallar con sangre lo que él mismo incuba? Pues, si así lo hace, con sangre cubre sus propios errores". 

Por otro lado, podemos ver como el Rey le replica ante todas sus preguntas ofendido y oponiendo su autoridad, pues se niega a oir las punzantes palabras que salen de la boca del pintor. Por tanto, vemos como no desea admitir ni encauzar sus errores, sino callar la boca de todos aquellos que osan criticarlos. Asimismo, defiende constantmente su amor hacia sus vasallos y se justifica sus actos, afirmando que tan solo procura la felicidad de su país, algo que claramente sabemos que es mentira. 

3- Realmente, ¿De qué situación social y política está hablando Buero Vallejo a través de este texto?

Finalmente, cabe destacar que, tal y como hemos podido observar en este texto, Buero Vallejo dedica una clara crítica a la sociedad española de la época, a la cual refleja con la que se estaba viviendo en aquellos años en los que el dramaturgo escribió esta obra, es decir, hacia los años sesenta. Vemos, además, como la situación es totalmente asemejable con la que estamos viviendo actualmente, por lo que observamos como la historia de nuestro país no ha crecido mucho desde entonces pues, a pesar de qu ehay otro sistema político, seiguen dándose las mismas corrupciones y las mismas insensateces políticas. Podemos ver cómo los ciudadanos de las tres Españas comparadas se encuentran totalmente sumidos en la miseria, moribundos y muertos de hambre, y cómo el poder sigue aprovechándose de su autoridad sin hacer nada al respecto. Así, como también hemos podido ver en textos anteriores como el de "La Camisa", Buero pretende criticar la deprimente situación social y política que se daba en la España de los años sesenta, con una intención claramente reflexiva, pues recordamos que su teatro tiene un caracter aleccionador, es decir, que el espectador salga del teatro y , tras reflexionar, diga: ¿cómo puedo hacer yo para mejorar esto? Asimismo, como hemos podido ver antes en preguntas anteriores, una de las técnicas más usadas por Buero Vallejo para sortear la censura era emplear un marco histórico alejado para así poder atemperar la referencia a problemas actuales.

VELÁZQUEZ: -Lloro por ese hombre que ha muerto, alteza
EL REY: -¿Por ese hombre?
VELÁZQUEZ: -Era mi único amigo verdadero
EL REY: -(Duro) Así pues, ¿yo no lo era? ¿Es eso cuanto me tenéis que decir?
VELÁZQUEZ: - Algo más señor. Comprendo lo que vuestra Majestad me pide. Unas palabras de fidelidad nada cuestan…¿Quién sabe nada de nuestros pensamientos? Si las pronuncio podré pintar lo que debo pintar y vuestra Majestad escuchará la mentira que desea oír para seguir tranquilo.
EL REY: -(Airado) ¿Qué decís?
VELÁZQUEZ: -Es una elección, señor. De un lado, la mentira una vez más. Una mentira tentadora: solo puede traerme beneficios. Del otro, la verdad. Una verdad peligrosa que ya no remedia nada…. Si viviera Pedro Briones me repetiría lo que me dijo antes de venir aquí. “Mentid si es menester. Vos debéis pintar” Pero él ha muerto….(Se le quiebra la voz) Él ha muerto. ¿Qué valen nuestras cautelas ante esa muerte? ¿Qué puedo dar yo para ser digno de él, si él ha dado su vida? Ya no podrá mentir, aunque deba mentir. Ese pobre muerto me lo impide….Yo le ofrezco mi verdad estéril….(vibrante) ¡La verdad, señor, de mi profunda, de mi irremediable rebeldía!
EL REY: -¡No quiero oír esas palabras!
VELAZQUEZ: ¡Yo debo decirlas! Si nunca os adulé, ahora hablaré. ¡Amordazadme, ponedme hierros en las manos, que vuestra jauría me persiga como a él por las calles! Caeré por un desmonte pensando en las tristezas y en las injusticias del reinado. Pedro Briones se opuso a vuestra autoridad; pero ¿quién le forzó a la rebeldía? Mató porque su capitán se lucraba con el hambre de los soldados. Se alzó contra los impuestos porque los impuestos están hundiendo al país. ¿Es que el poder solo sabe acallar con sangre lo que él mismo incuba? Pues, si así lo hace, con sangre cubre sus propios errores.
EL REY: -(Turbado, procura hablar con sequedad ) He amado a mis vasallos. Procuré la felicidad del país.
VELÁZQUEZ: - Acaso
EL REY: -¡Medid vuestras palabras!
VELÁZQUEZ: - Ya no, señor. El hambre crece, el dolor crece, el aire se envenena y ya no tolera la verdad, que tiene que esconderse como mi Venus porque está desnuda. Mas yo he de decirlo. Estamos viviendo de mentiras o de silencios. Yo he vivido de silencios pero niego a mentir.
EL REY: -Los errores pueden denunciarse.¡Pero atacar a los fundamentos inconmovibles del poder no debe tolerarse! Os estáis perdiendo, don Diego.
VELÁZQUZ: -¿Inconmovibles? Señor, dudo que haya nada inconmovible. Para morir nace todo: hombres, instituciones….Y el tiempo todo se lo lleva….También se llevará esta edad de dolor. Somos fantasmas en manos del tiempo.
EL REY: (Dolido, se aparta) Yo os he amado….Ahora veo que no me amasteis
Gratitud, sí, Majestad. Amor….Me pregunto si se puede pedir amor a quien nos amedrenta.
EL REY: -(SE VUELVE CASI HUMILDE) También yo sé de dolores….De tristezas….
VELÁZQUEZ: -Pedro ha muerto
EL REY: -(Da un paso hacia él) Habéis podido pintar gracias a mí….
VELÁZQUEZ: -Él quiso pintar de muchacho. Me avergüenzo de mi pintura. Castigadme
       
       2.4.3- ¿Cuáles son los grandes temas del teatro de Buero Vallejo?

La producción de Buero Vallejo se clasifica, con frecuencia, en obras realistas, históricas y simbólicas. Además, está marcada por su compromiso ante los temas humanos más universales, ya sean de tipo existencial o social. Es un teatro poblado por los grandes temas humanos (libertad, esperanza, violencia-crueldad…),  un teatro donde por encima de la peripecia concreta del personaje, cobra importancia la dimensión metafísica del ser y sus actos. Asimismo, Buero mira la realidad con ojos lúcidos: ve los deseos de los hombres y sus frustraciones, las mentiras que se inventan para soportar su infelicidad, los obstáculos que los gobernantes, la sociedad o la existencia misma les ponen para impedir su realización plena. Y es esto que observa lo que traslada a sus argumentos para comunicárselo al espectador y provocar una reflexión y una reacción. En su teatro lo existencial y lo social aparecen entralazados: su reflexión sobre la existencia humana, sus ilusiones o fracasos, se halla siempre situada en contextos muy concretos, por lo que denuncia las injusticias concretas que atañen a la sociedad, a las formas de explotación o a los mecanismos de un poder autoritario.


Del mismo modo, todas las obras de Buero serían adscribibles al “realismo”. Unas retratan el presente, los personajes son contemporáneos o cercanos al espectador y otras reflejan momentos históricos pasados. En algunas ocasiones aparecen explícita o implícitamente varios momentos temporales, mas en todos los casos se verifica un proceso crítico a la realidad: nos encontramos a los desheredados, los oprimidos, los infortunados, etc. Además, la guerra civil y sus secuelas es un tema recurrente y, en unas ocasiones más en segundo plano (Historia de una escalera) y en otras de modo más central (El tragaluz).
       2.4.4- ¿Por qué sus obras siempre concluyen con un final abierto en el que es el espectador el que decide lo que va a pasar? ¿Son finales optimistas? ¿Por qué?

El género adoptado por Buero es la tragedia, género con el cual, ya desde la época griega, se pretende la catarsis del espectador, es decir: éste debe conmoverse ante lo representado y debe sentirse impulsado a luchar para superar sus errores y para labrarse su propio destino (esto se ve claro en la conclusión que le queda a uno tras ver o leer "Historia de una escalera"). El teatro de Buero enseña los problemas al espectador pero no le ofrece soluciones. 

Es por este motivo por el que el dramaturgo cierra la mayoría de sus obras con La mayoría de sus obras con un interrogante sin respuesta lanzado al público pues, según el propio Buero, cada uno debe indagar en busca de la solución y actuar en consecuencia: "reconocer la verdad, por dolorosa que sea, es el camino para recuperar nuestra condición humana."

  

Esta es, por tanto, la mayor originalidad del teatro de Buero Vallejo, la creación de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual, lo quiera o no, sale del teatro, pero no del drama, con un nuevo compromiso consigo mismo. Por tanto, vemos cómo si que son finales optimistas, pues intetntan moralizar al espectador para que indague sobre cómo puede hacerlo mejor, recapacitar sobr elos hechos e intentar mejorar de cara al futuro. Con ello, Buero se situó ya decididamente frente al teatro evasivo que predominaba en España durante la década de los años cuarenta.

(Antonio Buero Vallejo)

3- EL TEATRO EXPERIMENTAL DE LOS 60 Y 70  

3.1- ¿Qué ocurre con el teatro tradicional a partir de los años 60? ¿Por qué tuvieron aún más dificultades que los realistas para representar sus obras?

Ya avanzada la década de los sesenta, surge un movimiento de renovación caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero, a las corrientes renovadoras que durante el siglo se estaban desarrollando en Europa y el resto del mundo. Se supera el realismo (igual que ocurrió en la novela) y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (teatro épico de Bertolt Brecht, teatro de la crueldad de Antonin Artaud, teatro del absurdo de Ioneso, etc). Así, En esa década los autores, sin abandonar la intención crítica, buscan nuevas formas de comunicación con el público. Esta renovación se conoce como Nuevo teatro español o equivalente a lo que hoy se conoce como teatro alternativo.

Con ello, podemos distinguir dos grupos de autores, atendiendo a la edad: En primer lugar, los autores coetáneos de los dramaturgos realistas, como José María Bellido, José Ruibal, Romero Esteo o Francisco Nieva. Por otro lado, encontraríamos autores más jóvenes, nacidos en torno a 1940, entre los cuales se encuentran Diego Salvador, Martínez Mediero, Luis Matilla, Alberto Miralles o López Mozo, entre otros.

Finalmente cabe destacar que para casi todos ellos, el camino fue incluso más difícil que para los representantes del realismo social, pues por un lado su contenido era tan critico o más que el de aquéllos (la injusticia social, la pobreza, la incomunicación, asuntos políticos, etc), por lo que siguieron estrellándose contra la censura. No obstante, además, su revolución formal los alejó del público y de gran parte de la crítica. En este sentido, se sustituye el enfoque realista por el simbólico, de manera que el drama es una especie de parábola que hay que descifrar, pues los personajes suelen ser símbolos del dictador, del oprimido, del explotador, etc. Se da también entrada a lo onírico y el lenguaje acude en muchas ocasiones al tono poético.

3.2- ¿Cuál fue el papel que jugaron en esta renovación los grupos de teatro independientes: di algún nombre y explica en qué consistieron sus innovaciones respecto al teatro tradicional?  

Los grupos de teatro independientes tomaron un papel fundamental en la renovación teatral, los cuales viven al margen de las cadenas establecidas en el mundo del espectáculo. Se trata de conjuntos de actores, directores y autores organizados frecuentemente a modo de cooperativas. Algunos de estos grupos siguen activos y han alcanzado una estabilidad impensable hace unos años. Ejemplos de estos grupos son "Els Joglars", "Els Comediants", "La Fuga del Baus" o "Teatre Lliure" (Barcelona); "Los Goliardos" o "Tábano" (Madrid); "Teatro Lebrijano" (Andalucía) o "la Cuadra"; y finalmente "Akelarre" en Bilbao.

La gran renovación que aportan estos grupos está en su pretensión de liquidar una tradición en la que el texto escrito es el soporte de la representación. A partir de ahora, el texto es sólo la base sobre la que se monta todo un espectáculo en el que el contenido lingüístico es completado con otros elementos: sonido, luz, gestos, ... . Por tanto, el autor del texto es un elemento más del montaje, en el cual contribuyen todos los miembros del grupo. También cambia la concepción del público como mero receptor de lo que sucede en el escenario, ya que se pretende integrarlo en el desarrollo del propio espectáculo. En consecuencia, cambia el concepto de espacio (un escenario enfrentado a un patio), que ahora invade todo el local, que mezcla actores y espectadores, obligando a éstos a participar. 

Cabe destacar que, en ocasiones, se montan obras de autores consagrados del teatro europeo (Brecht, Artaud), otras se hacen versiones libres, y en otras es el mismo autor el que se integra como un miembro más de la compañía. También puede ocurrir que los espectáculos sean obras colectivas del propio grupo, como se da en Els Joglars.

Asimismo, todos estos grupos llevaron a cabo una síntesis entre dos direcciones hasta entonces contrapuestas: la experimental y la popular. Se dirigen a amplios sectores de público que jamás habían tenido acceso al teatro (a ello responde su elección de temas vivos con frecuente carga social) y lo hacen asimilando las experiencias escénicas más avanzadas del teatro europeo.

En cuanto a los cambios en los elementos dramáticos destacan:
1- Personajes no son personas sino signos, representantes de una función dramática en el texto pero sin conciencia individual ni humana. Representan caracteres y son la unión entre el autor y el público. 
2- El lenguaje y contenido son generalmente simbólicos. Las palabras tienen un doble significado.
3- La acción  no tiene lógica argumental. Estas obras no suelen tener argumento ni desarrollo lógico de los hechos como en el teatro tradicional.
4- El escenario se llena de “objetos”: un coche, una taza de W.C. una cama, sillas… que tienen una función simbólica en relación con el contenido de la obra. Revalorización y renovación de los efectos escénicos (luz, sonido…) como fundamental del espectáculo teatral. Es más importante el espectáculo que el texto. El texto es un apoyo del espectáculo y no viceversa.

 
                                                                    (Els joglars)
 

  
                                                           (Els comediants)
 

                                                            (La fura del  Baus)

 
3.4- Lee este texto y contesta las siguientes preguntas
 

          3.5.1- Busca en internet qué pasó en Guernica en la Guerra Civil

Tras el estallido del golpe militar, se inicia la Guerra Civil Española (1936-1939) que durará tres intensos años en los que se ceñirá una dura lucha en la península entre dos bandos: los nacionales y los republicanos. Así, en una de las fases del conflicto, se produjo el "bombardeo de Guernica" (Operación Rügen), un ataque aéreo realizado sobre la población de Guernica (Vizcaya, País Vasco) 26 de abril de 1937, por parte de la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana, que combatían en favor de los sublevados (nacionales) contra el gobierno de la Segunda República Española (republicanos). Así, una tarde de mercado, la pequeña ciudad de Guernica fue bombardeada durante más de tres horas por la aviación alemana. Más de 1.600 víctimas perecieron en el bombardeo. Hitler, aliado del general Franco en la guerra civil de España, quería aterrorizar a la población civil y hacer más sencilla la rendición del pueblo vasco y facilitar la toma del país vasco. El objetivo deliberadamente mortífero de la operación no deja resquicio de dudas. Y es que, los contingentes del ejército vasco que acampaban en los alrededores de Guernica, no fueron siquiera tocados por el ataque, al igual que el puente y la fábrica de pistolas. Los 33 bombarderos de la Legión Cóndor iban cargados no sólo explosivos destructivos, sino también bombas antipersonales y también 2.500 bombas incendiarias. Estas ojivas rellenadas de aluminio y de óxido de hierro son capaces de elevar la temperatura cerca de los 2700°C.

Guernica era conocida por su roble sagrado, al pie del cual se reunían desde la Edad media los representantes del pueblo vasco. Cada dos años, desde el reinado de Isabel de Castilla hasta el 1876, los representantes de la corona española tenían la costumbre de renovar en este lugar su juramento de respetar las libertades vascas, no obstante este 26 de abril, la pequeña ciudad de Guernica, símbolo de las libertades vascas, fue destruida por la aviación alemana al servicio de Franco. Por primera vez en la historia militar, un poblado civil es totalmente sometido bajo un diluvio de bombas. Se estima que fallecieron más de 1.600 personas y que los heridos casi se elevaron al millar. Y todo eso sobre una población de 7.000 habitantes. Tres días más tarde, el 29 de abril, por el puente que no destruyó el ataque, los franquistas hacen su entrada en la ciudad devastada, con el general Emilio Mola a la cabeza. En el extranjero, las informaciones sobre el bombardeo hacen que muchos demócratas retiren su apoyo al general Franco y al bando nacionalista.

Finalmente, la indignación fue tal que, trastornado por este homicidio en masa, el pintor español Pablo Picasso realizó a las semanas su obra célebre, (considerada cómo su obra maestra) y una de los cuadros clave de la pintura del siglo XX, el "Guernica".

          3.5.2- Busca información sobre el cuadro: quién lo pintó, cuándo, qué estilo pictórico representa 

 Como reacción a este acontecimiento anteriormente explicado, surge el Guernica, un famoso cuadro de Pablo Picasso, pintado entre los meses de mayo y junio de 1937, cuyo título alude al bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de dicho año, durante la Guerra Civil Española. Fue realizado por encargo del Director General de Bellas Artes, Josep Renau a petición del Gobierno de la República Española para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París, con el fin de atraer la atención del público hacia la causa republicana en plena Guerra Civil Española. Técnicamente el Guernica tiene rasgos cubistas (reduce las formas naturales a formas geométricas) pero también emplea el expresionismo en los gestos extremos de los personajes y una gran pureza y definición de líneas que nos recuerda el neoclasicismo. Por tanto, es un cuadro de estilo cubista (vanguardia ya estudiada en blogs anteriores) trazado en óleo sobre lienzo.

En la década de 1940, puesto que en España se había instaurado la dictadura militar del general Franco, Picasso optó por dejar que el cuadro fuese custodiado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a España cuando volviese al país la democracia. En 1981 la obra llegó finalmente a España. Se expuso al público primero en el Casón del Buen Retiro, y luego, desde 1992, en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde se encuentra en exhibición permanente. Su interpretación es objeto de polémica, pero su valor artístico está fuera de discusión. No sólo es considerado una de las obras más importantes del arte del siglo XX, sino que se ha convertido en un auténtico "icono del siglo XX", símbolo de los terribles sufrimientos que la guerra inflige a los seres humanos.

Concebido como un gigantesco cartel, el gran lienzo es el testimonio del horror que supuso la Guerra Civil española, así como la premonición de lo que iba a suceder en la Segunda Guerra Mundial. La sobriedad cromática, la intensidad de todos y cada uno de los motivos, y la articulación de esos mismos motivos, determinan el extremado carácter trágico de la escena, que se iba a convertir en el emblema de los desgarradores conflictos de la sociedad de nuestros días.

Guernica ha suscitado numerosas y polémicas interpretaciones, circunstancia a la que contribuye indudablemente la voluntaria eliminación del lienzo de cualquier tonalidad ajena a la grisalla. Al analizar su iconografía, uno de los estudiosos de la obra, Anthony Blunt, divide a los actores de esta composición piramidal en dos grupos, el primero de los cuales está integrado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado que se aprecia tenuemente al fondo, a la izquierda. Los seres humanos componen un segundo grupo, en el que figuran un soldado muerto y varias mujeres: la situada en la zona superior derecha, que se asoma por una ventana y sostiene hacia fuera una lámpara; la madre que, a la izquierda del lienzo, grita llevando al hijo muerto; la que entra precipitadamente por la derecha; y finalmente, la que clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas. En este mismo contexto, tampoco hay que olvidar que dos años antes, en 1935, Picasso había grabado al aguafuerte la Minotauromaquia, obra sintética que condensa en una sola imagen todos los símbolos del ciclo dedicado a este animal mitológico y que es, a la vez, el antecedente más directo de Guernica. Los acontecimientos de la vida privada de Picasso, junto a los sucesos políticos que atribularon al continente europeo en el período de entreguerras, se fusionan en los motivos creados por el pintor en estos momentos, para dar lugar tanto al propio Guernica como a sus bocetos y post scriptum, considerados como unas de las obras de arte más representativas del siglo XX.

 



          3.5.3- ¿Qué innovaciones  teatrales de las vistas antes se manifiestan en este texto?

En primer lugar, podemos ver como estos autores representaban la realidad de una forma mucho más crítica que los de las anteriroes corrientes, (la injusticia social, la pobreza, la incomunicación, asuntos políticos, etc), siendo muchos de estos temas los quecaracterizaban a esta obra. Recordamos la época y la situación en la que nos encontramos, una ciudad devastada por los cureles bombardeos, por lo que se centra en tremendas críticas a la guerra y a las injusticias que conlleva. Por otro lado, ya hemos visto como sustituyen el enfoque realista por el simbólico, de manera que el drama es una especie de parábola que hay que descifrar, pues los personajes suelen ser símbolos del dictador, del oprimido, del explotador, etc; tal y como se ve en esta obra, la cual queda sumida en un caos que se debe descifrar y encajar como las piezas de un rompecabezas. También hemos visto cómo se dio entradae al mundo de lo onírico y el lenguaje acude en muchas ocasiones al tono poético y con un doble significado, algo que se ve claramente en esta importante obra.

Asimismo, encontramos otras renovaciones dramáticas ocmo los personajes, que dejan de ser personas para comenzar a representar signos, simbolizantes de una función dramática en el texto pero sin conciencia individual ni humana. Representan caracteres y son la unión entre el autor y el público. Por otro lado, se observa que la acción  no tiene lógica argumental, sino que la obra no tiene argumento ni desarrollo lógico de los hechos como en el teatro tradicional, algo que se observa claramente en el "Guernica". Finalmente, vemos cómo el escenario se llena de “objetos”: un coche, una cara, una cama, sillas… que tienen una función simbólica en relación con el contenido de la obra, lo cual queda claramente representado en este cuadro de Picasso y la obra de Mozo. Cabe destacar que, representada en un teatro, surge una revaloraciónión y renovación de los efectos escénicos (luz, sonido…) como fundamental del espectáculo teatral. Es más importante el espectáculo que el texto, pues éste último es tan solo un apoyo del espectáculo y no viceversa.

          3.5.4- ¿Cuál crees que es el tema de este texto?

Como se puede observar claramente en este texto, el tema principal es la guerra, con la consiguiente violencia que debastó las vidas de numerosos ciudadanos de la España dominada por la Guerra Civil de los años treinta, esencialmente en el pueblo vizcaíno de Guernica, durante los ataques aéreos de los potentes bombarderos. Asimismo, la obra muestra las desvastadiras crueldades que sufrieron numerosos ciudadanos, ya no solo de la ciudad de guernica y de su bombardeo, sino de la guerra en general. Del mismo modo, la obra trata la violencia ejercida como represión a unos ciudadanos tranquilos, indefensos, los cuales se encuentran realizando sus vidas corrientes cuando los desastres de la guerra (los potentes bombarderos nazis y alemanes) se ciñen sobre sus vidas: unos morirán, otros perderán lo mas preciado, pero todos verán perder una porción de su alma, sufriendo, en mayor o en menor medida, las calamidades de la guerra. 

          3.5.5- ¿En qué dos grupos se pueden dividir los personajes del cuadro/texto y por qué?

Como podemos observar en este texto, los personajes que componen la obra quedan divididos en dos grupos: las víctimas y el verdugo. Por un lado, se encuentran la mayoría de los humanos junto con los dos animales introducidos en el primer grupo, pues son todos ellos víctimas de la guerra ("la mujer del incendio", "la mujer con su hijo muerto", "la mujer que mira la luz", "el caballo" y "el toro"). Sin embargo, encontramos un segundo grupo, el del verdugo, el cual es el único que no es víctima, pues es él el que trae la guerra ("el guerrero").
 

          3.5.6- ¿Qué efectos de la guerra simbolizan los textos de cada una de las mujeres: del incendio, con su hijo muerto y que mira la luz? ¿Y los textos del caballo y del toro?

1- "La mujer del incendio" o "mujer con los brazos en alto": Representa la pérdida de las familias. Es el símbolo del horror de la guerra moderna. Con los brazos en alto, cayendo vertical, envuelta en su casa que arde y se desploma, clamando al cielo ante ese fuego que cae desde él, desde unos aviones que en el cuadro no figuran, la mujer arriba a la derecha se ha convertido, junto con esa otra a la izquierda que lleva en brazos a su hijo muerto.

2- "La mujer con su hijo muerto": Representa la pérdida de los hijos. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco. Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la "Pietà", esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto

3- "La mujer que mira la luz" o "mujer del quinqué". Representa la pérdida de las parejas, como en este caso la pérdida de su amante. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana.

4-  "El caballo": Simboliza a las víctimas inocentes de la guerra. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos.

5- "El toro": Podría representar el final trágico, el final de todos los españoles con esta absurda guerra (los toros hemos visto en otros blogs como suelen representar la tragedia, el final trágico). Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad^". Se ha indicado también que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista, el testigo necesario para clamar al mundo la brutalidad de la guerra. Se interpreta como el autor horrorizado al ver tal atrocidad, con unas orejas en forma de puntas de cuchillo escuchando los gritos de dolor y protegiendo a la figura de la madre que se sitúa justo debajo de él. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Este voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. 

ACTORES

En el momento en que el cuadro está perfectamente reconstruido sobre el mural, cada actor improvisa su texto a partir de la trayectoria que se le señale y de las sugerencias extraídas por él tras el estudio previo de su propio personaje, adaptando su actuación, por otra parte, a los sonidos que le llegan de los altavoces y a las proyecciones hechas sobre las pantallas.

 

MUJER DEL INCENDIO

Estoy en la cocina.Todos han salido y yo recojo la mesa. Suenas las campanas. Ruido de aviones. Explosiones. Lejos. Ahora cerca de la casa. Voy a la ventana. De la plaza llegan gritos. La gente corre. Ellos, los míos, no llegan. Una bomba ha estallado en la casa. Hay cascotes por todas partes
 

MUJER CON SU HIJO MUERTO

 

 
El bombardeo. Yo pensaba: son aviones que van a la guerra, que pasan sobre nosotros camino de los sitios en que hay soldados que luchan. Cuando tú seas grande esta guerra habrá acabado y no vendrá otra. Conocerás los horrores por los que los viejos te cuenten. Tu padre es soldado. Está allí con los otros soldados. Pero las bombas caen aquí, sobre nosotros. Debe ser un error. Hay que salir del pueblo. Llegar a un sitio en que estemos a salvo de las bombas. Corro con el niño en brazos. Cruzo la calle y plazas. Todo se hunde. Los caminos se cierran.¿Por qué mi cuerpo es tan frágil que no puede defenderte? Un avión me ametralla. Corro y me persigue. Lloro. Me desespero.
 
 

MUJER QUE MIRA LA LUZ
  

Hago el amor con el hombre en la alcoba, todo cerrado, casi a oscuras. Fuera hay luz a borbotones. Cuando em consumo en el abrazo doblan las campanas y los gritos de los niños que juegan en la calle no cesan. Es el bombardeo. Le abrazo. Me abandono. Le dejo hacer sin querer oír las explosiones. Los cristales saltan hechos añicos. El techo se hunde sobre la casa y la abandono. La cama ha quedado destrozada y él, atrapado entre los hierros retorcidos. Salgo fuera, a la luz que me deslumbra. Alzo la cabeza para no ver el horror que hay junto a mí y el resplandor del sol sobre las bombas que caen me ciega y no distingo nada. La destrucción me rodea, pero solo siento el semen que llevo dentro. Algo estalla delante de mí. Rasga mi vientre y me duele. Los trozos de metralla revientan mis pechos. Me arranco los ojos con los dedos. Vuelvo a la oscuridad de la alcoba. Siento correr por todo el cuerpo la sangre. Muero cuando más amaba. Quiero ver algo de luz, pero ya no puedo.

TORO

 

Estoy tranquilo en el silencio de la dehesa. Nada ensucia  mi piel brillante, aunque la otra piel de toro esté rasgada. ¿Qué cosa viene a herir o a romper aquel enjambre de los aviones y por qué las campanas se asustan?

Caen bombas. Son como banderillas de fuego sobre la gente. ¿Cómo reacciona mi bravo hermano en el ruedo cuando se las hincan? Este campo ya no es apacible.Huyo.Corro entre la gente que también huye. No me temáis .El símbolo sagrado de la mitología popular tiene tanto miedo como vosotros. Quisiera que fuera de noche y dormir. Pero este callejón me lleva al ruedo donde se celebra la gran corrida.

CABALLO

He traído al guerrero hasta aquí. ¿El guerrero venía a defender o a atacar? No importa: si es guerrero le acompaña la destrucción. No me maldigáis por haberle traído. Antes fui caballo de pica y he sentido el dolor de las heridas cuando me ponían frente al toro. Me corneaba las entrañas, pero nunca hería a su enemigo, al que me cabalgaba y manejaba el hierro. Soy uno más entre vosotros. Las bombas y la metralla también caen sobre mí.

GUERRERO
 

Lo que soy: un guerrero y hago la guerra. No soy un hombre normal. No trabajo en la paz. Caigo del caballo y me rompo. Soy como las figuras de escayola. No derramo ni una sola gota de sangre, aun cuando los cascos me golpean. Oprimo la espada con fuerza. Está rota pero todavía sirve para destruir. Los brazos y las manos con sus músculos de artistas han aprendido a manejarla. Cumplo las órdenes: sujetar siempre la espada.¡Qué nadie me la arrebate! ¿Pero alguien de esa gente piensa luchar contra mí? Gritan. Corren y gritan. Ninguno me mira. Pasan sobre mí sobre las ruinas de sus casas. ¿De qué se asustan? Es la guerra. La heroica guerra

(López Mozo, Guernica)